«Тяжесть недобрая»[88] в обозначенном контексте есть косный, непреображённый материал (всё равно – душевный или вещественный), аморфная масса эмпирической данности. Но эта «тяжесть» может обнаружить «скрытую» в ней «потенциальную способность динамики», «попроситься в “крестовый свод”» (СК, 169), стать «крылатой», обернуться «кружевом» и «иглой» (К, 29).[89] Кто «радостно принимает» свою «тяжесть», «чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы», по Мандельштаму, относится к ней как к «материалу, сопротивление которого он должен победить» (СК, 169). Своеобразное преломление этого мотива находим в стихотворении «Автопортрет» (1914). (Ср.: «…чтоб прирождённую неловкость врождённым ритмом одолеть» – К, 164.) М. Л. Гаспаров несколько прямолинейно трактует этот комплекс идей следующим образом: «Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью – смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства» (Г, 200). Данная формула, на наш взгляд, чересчур благополучно «накрывает» названную проблему и недостаточно отражает драматизм экзистенциального преломления указанных выше философско-эстетических идей. Попробуем подойти к этому вопросу несколько издалека.
Лирический субъект раннего Мандельштама, в отличие от пушкинского «поэта» (в одноимённом стихотворении),[90] пребывающего от наития до наития в «хладном сне», никогда не «погружён» до конца «в заботы суетного света», всегда немножко чужой, посторонний, томящийся. И таким образом, творческое торжество противопоставлено здесь уже не «хладному сну» прозаической обыденности, но самому лирическому «томлению», не воплощённому в слове, в вещи. Предтворческая истома, пусть и знаменующая пробуждение от «хладного сна», противополагается тем самым творчеству как эфемерное психологическое состояние – бытийственному акту.
«Томленье» – одна из ключевых идеологем в системе ценностей романтического психологизма – чрезвычайно часто (вместе с однокоренными образованиями: «томим», «томительный» и пр.) фигурирует в стиховой палитре «Камня» на правах символически весомого, «знакового» понятия. Наряду с «тоской» и «печалью» оно в большинстве случаев маркирует то характерное отчуждение глубинного «я», мучительное чувство самонетождества, которое нередко образует субъективную почву творческого акта,[91] но которое само по себе в онтологическом смысле есть ничто и должно быть претворено в нечто, объективироваться, «материализоваться» в сверхличном – в совершенном творении, в «вещи» (ср.: «…как небылицею, своей томись тоской…» – К, 18). Отсюда призыв «ринуться скорей» «из области томленья» в сферу осязаемо-конкретного, объективно-сущего – «в край, где… башни высятся заочного дворца» (К, 140). Лишь в этом контексте становится ясен подлинный смысл и другого призыва из того же стихотворения: «Несозданных миров отмститель будь, художник – / Несуществующим существованье дай…» (К, 140). Несозданное и несуществующее, таким образом, – всё, что не приобщилось к сверхличной гармонии и иерархии, не вошло в круговую поруку вселенского Смысла, иными словами – всякая вещь, оказавшаяся не в состоянии «участвовать в радостном взаимодействии себе подобных» (К, 261).
При этом Мандельштам отнюдь не склонен недооценивать роли смутного брожения духа в деле пробуждения от тяжкого сна безбытийности (ср. первоначальный вариант 14-го стиха из только что упоминавшегося текста: «…Росою бытия печаль свою считай…» (К, 323). Ещё 18-летним поэт интуитивно чувствовал, что «дыхание» и «тепло», оседающие на «стёклах вечности», изначально есть «муть», которая «стекает», но она же преобразуется, как мы помним, в нетленный «узор» (К, 11).
«Томленье», «томительный», как известно, излюбленные и несомненно ключевые слова в лирическом лексиконе И. Анненского, поэтически именовавшего (в «Третьем мучительном сонете») своё творчество «минутами праздного томленья, перегоревшими на медленном огне».[92] Судя по всему, подспудно отсылая читателя к стилистике Анненского, «томленье» в мандельштамовском контексте маркирует не только предтворческое и докатартическое состояние (в котором поэтическая мысль – «слепая ласточка» ещё не покинула призрачный «чертог теней»[93] и тем самым не вышла из-под угрозы небытия), но и настойчиво преодолеваемый Мандельштамом тип художественного мышления, тяготеющий к поэтизации пограничных душевных состояний и к нескончаемой медитации над таинственными глубинами тоскующего «эго». Творчество для Мандельштама 1912–1915 гг. – не медитативное и нарциссическое погружение в бездну собственной душевности («я не хочу души моей излучин…» – явно отсылающая к «Незнакомке» Блока реминисценция из стихотворения 1910 г. «Змей), а конструктивное «преодоление материала», зодчество. Если и акт самопознания души, то не в аспекте её «бездонности», но в аспекте её онтологической осуществимости, бытийственной воплощённости. Катарсис творчества («выпрямительный вздох»,[94] «рай» «неуловимого метра» – К, 140), таким образом, оказывается напрямую связан с фактом гармонической актуализации и онтологизации того ценного, что смутно томится в душевной сфере. При этом искусство, некогда отдававшее «игрушечностью», напоминавшее радужный морок, «рисунок… на стеклянной тверди» (К, 9), всё чаще – в лирике 1912–1915 гг. – трактуется как способ преодоления наличного юдольного ничтожества, как возможность выхода за пределы бренного, полупризрачного «я» в сферу сверхличного, прочно укоренённого в Бытии. И здесь ещё раз подчеркнём особо: в архитектурных символах Мандельштама основополагающими являются не «предметность» и «материальность» как таковые, а неоспоримая, жизненно конкретная явленность духа, доказательство онтологической реальности духовного акта. В этом смысле архитектоника зодчества единосущна, по Мандельштаму, архитектонике словесного и всякого другого подлинного искусства (потому и «…раскрывается неуловимым метром / Рай распростёртому в уныньи и в пыли» – К, 140; «…И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов» – К, 130).[95] Эстетический катарсис переживается как откровение смертному и по-человечески немощному художнику – «рая» подлинно бытийной гармонии. Чрезвычайно важно, что прорыв этот, в мандельштамовском понимании, оказывается возможен не за счёт эгоцентрического «разбухания» субъективного «я», а путём приобщения этого «я» к тому, что больше его – к сверхлично-бытийственному ладу, живому иерархическому стволу вечно сущего.[96] При этом опоэтизированная романтиками вязкая «душевность» с её смутными грёзами («полу-явь и полу-сон, забытье неутолённое, дум туманный перезвон» – К, 21) сама становится «сопротивляющимся материалом» поэтического зодчества, норовит увильнуть от муки эстетического преображения (ср.: «мне холодно, я спать хочу» – К, 20). И творческая активность предстаёт, таким образом, уже не как естественная и «приятная» потребность, а как мучительный долг, волевое усилие, род аскезы, подобие подвига (ср.: «Я вздрагиваю от холода – мне хочется онеметь! / А в небе танцует золото – приказывает мне петь» – К, 28).
Но, судя по всему, именно здесь, в этой точке дискурса, мы упираемся в не ускользнувшую от зоркой интуиции самого поэта мучительную проблему, традиционно сообщающую творческому торжеству трагический оттенок. Речь о том, что в духовно-личностном плане эстетическое преодоление бессилия и бренности неминуемо мимолётно, фрагментарно, уязвимо – эта тема пронизывает вошедшие и не вошедшие в «Камень» стихи 1908–1911 гг. («художник милый» выводит свой «узор» «в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти» – К, 9; «…но музыка от бездны не спасёт!» – К, 32). Позднее архитектурный дискурс как будто воздвигает несокрушимую аргументацию против безнадёжного (хотя и мужественно-бесстрастного) пессимизма. Молчаливо предполагается, что архитектурная парадигма в равной мере применима как к объективному созиданию, так и к процессу духовного самовыстраивания творящего субъекта. Но на деле всё в конечном счёте сводится (в мандельштамовском контексте) к эстетической объективации продуктов душевной работы, в той или иной степени отчуждённых от наличного духовного состояния созидающего. Уже не пресловутая сырая «душевность» только, но в целом личность творца грозит превратиться в безразличное «орудие», в служебный «инструмент» созидания сверхличных «культурных ценностей». Онтологически убедительным и ценным раз за разом оказывается лишь «отчуждённый» результат творческого акта – «башни стрельчатый рост» (К, 29). Актуальность личного бессмертия заслоняется величием сверхличной «бессмертной культуры». И именно тут мы упираемся в тот самый проблематический аспект эстетического торжества, от которого абстрагируется М. Л. Гаспаров, говоря о найденном «решении конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью», которое якобы заключается для автора «Камня» в преодолении «смертности» «созданием вечного искусства» (Г, 200).
