И при жизни, и после смерти Сен-Лорана часто сравнивали с художником – отчасти потому, что многие из созданных им вещей несли на себе печать художественного вдохновения, но также и потому, что его работы, которые всегда отличались высочайшим качеством, некоторым образом позволяли и позволяют судить о том, как «в эпоху Сен-Лорана» развивались социальная сфера и эстетика. Например, в 1965 году он представил публике коллекцию платьев «Мондриан», декорированных простым геометрическим рисунком, заимствованным у абстрактных картин Мондриана. Хотя впоследствии многие модельеры заимствовали образы и темы у изобразительного искусства, платья «Мондриан» имели особое значение, поскольку Сен-Лоран осознанно сфокусировал внимание на плоскостной природе вошедшего в моду в середине 1960-х годов А-образного силуэта, который превращал платье в подобие холста (ил. 3). Годом позже, в 1966 году, Сен-Лоран продемонстрировал свои платья в стиле поп-арт, «украшенные» силуэтами обнаженных женщин, словно вырезанных из картин Тома Вессельмана. Поп-арт, несомненно, стал первой несущей опорой моста, который позволил преодолеть пропасть, безнадежно разделявшую элитарную и низкую культуру до 1960-х годов. Подобно Энди Уорхолу Ив Сен-Лоран охотно и с энтузиазмом привносил в свое искусство элементы повседневной жизни.
Ил. 3. Ив Сен-Лоран. Платье «Мондриан», 1965.
Музей Технологического института моды, Нью-Йорк, дар Игоря Камлюкина, 95.180.1
© The Museum of F.I.T.
Сен-Лоран часто рассуждал о своем творчестве и говорил о тех художниках, которые на него повлияли и чьи работы он коллекционировал, например о Матиссе и Пикассо. Кроме того, он часто указывал на свою сверхчувствительность, которую и он сам, и некоторые другие связывали с чувствительностью художественной. Иногда связь между модой и искусством была откровенно нарочитой; например, это можно сказать о коллекции платьев «Пикассо», которую Сен-Лоран представил публике в 1979 году. Критики постоянно подчеркивали, что он мастерски владеет цветом и формой. В 2010 году масштабная выставка работ позднего Сен-Лорана, которую организовал его спутник жизни последних лет Пьер Берже в Малом дворце в Париже, категорично представила его как «одного из величайших художников [XX] столетия»[34].
Кураторы и критики
В 1981 году в журнале American Artist была опубликована статья под заглавием «Можно ли считать моду искусством?» (Is Fashion Art?). Ее автор, художественный критик Лори Симмонс Зеленко, взял интервью у Дианы Вриланд, бывшего редактора журнала Vogue и «верховной жрицы моды», которая к тому времени уже занимала должность консультанта в Институте костюма при Метрополитен-музее и добилась того, что проводившиеся там выставки перестали ассоциироваться с пропахшей нафталином пыльной антикварной лавкой, превратившись в зрелищные и стильные «шоу». Кроме того, она приложила усилия к тому, чтобы модные выставки обращались к модернистской и современной моде. «Мода – это не искусство, – утверждала Вриланд. – Искусство – это нечто чрезвычайно изысканное [sic]. Это что-то совершенно необыкновенное, что-то экстраординарное. <…> [А] моде приходится иметь дело с повседневной жизнью». Мода не более чем «прихоть публики», «попытка приукрасить человеческое тело», добавила она[35]. Пожалуй, не стоит удивляться тому, что у Вриланд были несколько наивные и устаревшие представления о природе искусства, но столь упрощенный взгляд на моду действительно поражает, особенно если вспомнить, что к тому времени под ее патронажем в Метрополитен-музее уже прошла масштабная выставка работ Кристобаля Баленсиаги, а в скором времени должна была состояться еще и выставка, посвященная творчеству Сен-Лорана.
Сен-Лорана многие называли гением, в том числе и Вриланд. Однако организованная ею в 1983 году ретроспектива работ Сен-Лорана, первая большая музейная выставка, посвященная творчеству ныне живущего модельера, вызвала серьезные споры из-за того, что была тесно связана с экономическими интересами конкретного модельера и его компании. Обозреватель издания Art in America сформулировал это следующим образом: «Соединившая в себе инь тщеславия и ян алчности, выставка Ива Сен-Лорана эквивалентна превращению музейного пространства в демонстрационный зал для кадиллаков General Motors»[36]. В результате Метрополитен-музей отказался от проведения подобных прижизненных сольных выставок модельеров, хотя художники и скульпторы продолжали удостаиваться этой чести.
Колоссальные изменения в структуре моды повлекла за собой «японская революция» 1980-х годов. Несмотря на то что авангардные идеи и модели Иссея Мияке, Йодзи Ямамото и Рей Кавакубо из Comme des Garçons были поначалу отвергнуты всей мировой модной прессой, эти модельеры в конечном итоге преуспели в своих начинаниях и привнесли в моду принципиально новую эстетику, новый взгляд на взаимоотношения между человеческим телом и одеждой и новый акцент на моде как виде искусства. И хотя все три крупнейших японских авангардных модельера говорили о том, что мода – это не искусство, именно они оказали огромное влияние на улучшение отношения к моде внутри мира искусства.
Уже в 1982 году журнал Artforum выпустил номер с авангардным платьем от Иссея Мияке на обложке. Внутри, в колонке главного редактора, авторами которой были Ингрид Сиши и Джермано Челант, высказывалось предположение, что мода, возможно, является новым видом искусства, «который сохраняет свою автономию, поскольку проникает в массовую культуру на нечеткой границе, разделяющей искусство и коммерцию». Сиши и Челант отметили, что поп-арт начал разрушать иерархические отношения между «высоким и низким», «чистым и нечистым», «бесполезным и полезным». Будучи уверенными в том, что быть модным и являться искусством – это не одно и то же, авторы тем не менее признали, что «непрерывное, безрассудное поглощение модой фантома истории – это, возможно, именно то, что делает ее современной идеей… которая сопоставима с самыми актуальными на сегодняшний день процессами в искусстве»[37].
Важно отметить, что японская авангардная мода породила дискурс об эстетике упадка и деконструкции, который пытался объяснить значение этого радикально нового стиля. По прошествии времени можно предположить, что западные теоретики несколько переоценили возможное влияние на японских модельеров традиционной японской эстетики (например, ваби-саби, «Похвала тени» Танидзаки) и того факта, что в японской традиции нет жесткого разделения между искусством и ремеслом. Но возможные ошибки интерпретации менее важны, нежели тот факт, что японская мода стала поводом для серьезного научного дискурса. Это важно, поскольку построение теоретической и эстетической базы для понимания моды – почти наверняка одно из ключевых условий, необходимое для того, чтобы любая попытка обосновать право моды считаться искусством не была заведомо бесплодной.
Одну из ключевых ролей в этом процессе сыграл Ричард Мартин – художественный критик, ставший куратором моды, человек, благодаря которому состоялись вошедшие в историю выставки «Мода и сюрреализм» и «Три женщины», последняя из которых сравнивала творчество Мадлен Вионне, Клэр Маккарделл и Рей Кавакубо из Comme des Garçons. В 1987 году, еще работая в Технологическом институте моды, он написал эссе, в котором опроверг целый ряд аргументов о том, что мода не является искусством. «Мода служит практическим целям, а следовательно, это не искусство», – так говорят многие; на это Мартин отвечает, что кантианская идея чистого искусства уже давно себя дискредитировала. Тем, кто утверждает, что «мода – это бизнес, а ее продукция – всего лишь товар», он напоминает, что, помимо того что существует рынок произведений искусства, многие современные художники, к числу которых относятся Синди Шерман и Джефф Кунс, сделали концепцию «искусства как частного случая товарного фетишизма… необходимым условием своей работы». Чтобы продемонстрировать несостоятельность аргументов, сводящихся к тому, что мода является плодом коллективных усилий, в то время как искусство воплощает в себе «индивидуальное творческое начало», он приводит в пример архитектуру и кинематограф, а также предлагает вспомнить, что представляла собой мастерская художника в эпоху Возрождения. Чтобы достичь истинной выразительности, мода нуждается в участии человеческого тела – но разве то же самое не относится к зрелищным видам искусства? Мода на одежду стремительно меняется – но очередная «смена художественных течений» также не заставляет себя долго ждать. В ответ на утверждение, что мода тривиальна, он заявил, что она представляет собой «самостоятельную культурную и художественную форму», которая заслуживает того же разумного критического подхода, к которому мы прибегаем, рассуждая о других формах искусства[38].
Через несколько лет Мартин принял эстафету у Вриланд, заняв ее должность в Метрополитен-музее. Прекрасно осознавая, что идея моды в музейном пространстве все еще встречает сопротивление, он тем не менее был счастлив получить возможность на практике доказать, что мода обладает собственной значимостью. «Моим пробным камнем была… [попытка обозначить] связующие звенья между миром искусства и миром моды, – сказал Мартин. – Я мечтаю о визуальной культуре, целостной и захватывающей»[39]. Если концепция целостной визуальной культуры усилится, моду будут рассматривать как потенциальную форму искусства.
