рубеже XIV–XV веков — в эпоху кризиса средневековой системы ценностей, когда в изобразительном искусстве исчезла синтетичность построений, позволявшая «сохранять равновесие между символическими элементами и натуралистическими тенденциями, между категорийным началом — то есть тем, что постигается понятием, — и субъективно, чувственно наблюдаемым и ощущаемым, между иконографическим каноном (то есть символами понятий) и индивидуальностью воплощения, — иными словами, равновесие между абстрактностью и конкретной портретностью». Левитин обращал внимание на то, что в момент кризиса и распада средневекового мировосприятия живопись и гравюра аккумулировали в себе разнонаправленные тенденции, прежде составлявшие единство. Станковая живопись обнаруживала свое принципиальное устремление к натуроподобию, к зрительной предметности в воспроизведении окружающего мира. Гравюра же, включая компонент натуроподобия, тяготела больше к абстрактному и символическому началам, к отвлеченности художественного языка и обобщенности в трактовке образов. По его мнению, важнейшее отличие гравюры от живописи заключалось в том, что живопись
всегда сугубо конкретна, всегда идет через чувственное восприятие и в конце концов воплощает некий индивидуальный, единичный образ. Тогда как гравюра отбирает существенное, типическое, стремится к обобщению, требует от зрителя более осмысления, чем вчувствования[89].
При этом, обращаясь к произведениям печатной графики XVIII века, он особенно подчеркивал их вторичность по отношению к живописным оригиналам, утверждая, что гравюра этого времени «следует за станковой картиной, она как бы „прислоняется“ к живописи»[90]. Поэтому Левитин оценивал гравюры, исполненные в репродукционных техниках, преимущественно в терминах живописи (тонкость тональных переходов, мягкость моделировки и т. п.), утверждая этим, что эстетика их была вторична[91].
Соловьева придавала определяющее значение различию в отношении воспроизводящих материалов к поверхности носителя изображения:
В живописи поверхность действительно «уничтожается», но не глубоким пространством, а краской и не как плоскость, а как дерево, холст, штукатурка. В графике материальная поверхность в большинстве случаев до конца не исчезает, здесь остаются открытые участки бумаги, которые и вызывают — в той или иной степени — ощущение плоскости[92].
Она также обращала внимание на различный характер «материальной формы» в живописи и графике: если «живописное произведение дает глазу те же компоненты видимого, что и реальный мир», то
рисунок и гравюра воспринимаются одновременно и как условное отображение мира, и как материальный предмет — лист бумаги с нанесенным на нем изображением; само же изображение воспринимается и как конкретный объект, и как сочетание линий и пятен на поверхности листа[93].
При этом между условностью в рисунке и в гравюре, с ее точки зрения, было существенное различие, связанное с различием в характере красочных слоев, с отношением к плоскости и пространству:
Красочный слой в рисунке возникает постепенно в ходе свободных, различных по нажиму прикосновений воспроизводящего материала непосредственно к бумаге <…> создается впечатление неединовременности возникновения слоя <…> впечатление его подвижности. <…> При создании гравюры равномерное, механическое наложение краски на обработанную поверхность доски и последующее ее перенесение на лист путем придавливания (притирания) бумаги к доске придают красочному слою оттиска характер однородности, характер единого ровного покрова, который одновременно охватил всю поверхность изображения[94].
Кроме того,
в рисунке нет предопределенного стремления к выявлению или сохранению плоскости, тогда как в гравюре всегда так или иначе чувствуется сохранение, выявление и даже подчеркивание плоскости доски[95].
Публикации 1960–1980‐х годов показали важность определения специфики искусства гравюры. Значительным событием в процессе изучения этой темы в России стала конференция «Гравюра в системе искусств», организованная в 1989 году в Ленинграде отделом гравюры ГРМ и объединившая специалистов разных профилей, исследовавших вопросы взаимоотношения гравюры с другими видами искусства и литературой на разных этапах ее истории[96].
В отечественном искусствознании специально к изучению «репродукционной» гравюры впервые обратился М. И. Флекель, посвятивший этой теме ряд статей, опубликованных в течение 1960–1980‐х годов[97], материал которых послужил основой для первой в России книги по истории «репродукционной» гравюры и литографии: «От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой…» (1987)[98]. Сравнивая эстампы с живописными оригиналами, Флекель сосредоточил внимание на технологических и художественных особенностях перевода образов из живописи в гравюру. В частности, он считал, что графика
с присущей ей более сжатой и лаконичной манерой не в состоянии дословно передать выразительность живописи, произведения которой на протяжении веков являлись основным объектом гравюры: необходим был перевод оригинала в форму другого искусства. <…> Поэтому лучшие из репродукционных гравюр и литографий, выполненные в разные периоды и в различных техниках, не только представляют вполне самостоятельный художественный интерес — во многих случаях не меньший, чем современные им авторские эстампы, — но и принадлежат к шедеврам графического искусства[99].
Расширение горизонтов. От вопросов атрибуции к межвидовым проблемам портретного жанра
С 1960‐х годов заметно расширился не только объем знаний, но и круг научных вопросов по искусству XVIII века. Эта тенденция отразилась в том числе на изучении взаимоотношения русского гравированного и живописного портрета. Однако исследователи не ставили специально задачу рассмотрения этой проблемы, воспринимая ее как неотъемлемую часть художественного процесса (М. А. Алексеева, К. В. Малиновский), в связи с задачами атрибуции (А. Л. Вейнберг, П. А. Дружинин) и в контексте характеристики особенностей творчества граверов (Г. Н. Комелова, Н. Г. Сапрыкина).
Одна из ведущих специалистов по русской гравюре XVIII века М. А. Алексеева обратила внимание на то, что в середине XVIII столетия произведения мастеров Гравировальной палаты Академии наук, как правило, представляли собой плод коллективной работы нескольких художников, предполагая наличие оригинала (рисунка или живописного произведения), тогда как в Петровскую эпоху подобные эстампы граверы исполняли по собственным рисункам. Поэтому при изучении гравюр этого времени важно было проследить изменения художественного образа на всех этапах его создания[100].
В обстоятельном исследовании жизни и творчества Е. П. Чемесова К. В. Малиновский уделил большое внимание поиску живописных оригиналов, с которых непосредственно создавали гравюры, ибо художественная практика XVIII века предполагала существование различных живописных повторений и копий. В частности, исследователь предположил, что портрет Петра I, гравированный Чемесовым по оригиналу Ж.‐М. Натье, создавался не с того портрета, который в настоящее время хранится в собрании ГЭ и считается копией с оригинала Наттье, а с портрета, подаренного Елизаветой Петровной канцлеру графу М. И. Воронцову[101]. Один из портретов Елизаветы Петровны, как справедливо заметил Малиновский, внимательно сравнивший изображения, был гравирован Чемесовым не по этюду с натуры, написанному Токке для портрета императрицы в рост, как считалось ранее, а по хранящемуся в настоящее время в собрании ГТГ рисунку
