достались, вероятно, от его жены, а к ней они перешли от отца, стало быть, ван Рэйвен владел почти половиной всех произведений Вермеера. Такова позиция Монтиаса[48], но с ним спорит Артур Уилок, хранитель искусства Северной Европы в вашингтонской Национальной галерее, указывая на то, что нет документов, свидетельствующих как о заказах от ван Рэйвена[49], так и о покупке картин у Вермеера напрямую, кроме того, часть его работ в коллекции Диссиуса могла быть куплена им самим или его женой уже после смерти ее отца[50]. И почему, спрашивает Уилок, французский дипломат не посетил ван Рэйвена? Вероятно, отвечает ему Уолтер Лидтке, потому что ван Рэйвен был протестантом, а Монтиас вряд ли захотел бы специально договариваться с ним о визите, тем более, что приехал он в Делфт не только и не столько ради Вермеера – заглянуть в мастерскую художника, а затем, по пути, к «булочнику» было куда естественнее[51].
Вот так на каждом из поворотов судьбы Вермеера мы встречаем много поводов для сомнения. Но даже если мы будем с осторожностью говорить о статусе ван Рэйвена как «патрона», тем не менее понятно, что Вермеер не работал для открытого рынка, как большинство его коллег.
Жан Блан, специалист по искусству классической эпохи, профессор Женевского университета, в своей книге о Вермеере делает акцент на его «маркетинговой стратегии», которая состояла в том, как считает исследователь, чтобы работать над картинами нарочито долго, тем самым укрепляя в сознании коллекционеров представление об их исключительном качестве. Картины делфтского мастера действительно продавались за очень высокую цену, чем как раз и был возмущен Монкони: в своем дневнике он отметил, что на той картине, которую он видел у «булочника», была всего одна фигура, и эта работа была куплена им за 600 ливров, хотя «не стоила и шести пистолей», по мнению француза. Шестьсот ливров действительно были большой суммой по тем временам, за такую цену могли покупаться картины Геррита Доу, которого Карл II приглашал на должность придворного художника. Примечательно, что Доу ответил отказом. Голландскому художнику не нужно было покидать родной город, чтобы успешно вести дела – но так было до 1670-х годов.
Как мы помним, Голландия почти не прекращала воевать. За время жизни Вермеера случилось три англо-голландских войны, и третья стала самой разрушительной, потому что в 1672 году в границы Семи провинций вступил король Франции. Это были сложные боевые действия, в которые включались и соседние страны, но, если говорить упрощенно: англичане воевали на море, и именно туда голландцы бросили свои основные силы, а в это время французы начали наступление на суше. В республике началась паника, Генеральные штаты были вынуждены восстановить штатгальтерат в пользу Вильгельма III Оранского[52], тот сумел противостоять французским войскам и заключил с Людовиком вполне выгодный для своей стороны мирный договор. Однако, это не спасло положение, экономический рост Голландии остановился. Судьба снова сыграла с Нижними землями злую шутку, используя в качестве своего орудия династические перипетии: когда в 1688 году англичане изгнали своего короля, Якова II Стюарта, они пригласили на престол именно Вильгельма III, поскольку тот был женат на дочери Якова. Штатгальтер дал согласие, и после этого его Семь провинций оказались под властью английского монарха, и постепенно Лондон стал перехватывать инициативу во всех областях, которые для Голландии были так важны: в морской торговле, производстве тканей, взаимодействии с колониями. Республика соединенных провинций утратила свои позиции на политической арене и больше не смогла восстановить их.
На жизни Вермеера эта последняя война отразилась очень сильно. Дело в том, что остановить наступление французского короля голландцам пришлось очень дорогой ценой: они открыли шлюзы, и Нижние земли затопило водой. Из-за этого упала земельная рента, служившая главным источником дохода Марии Тинс, гостиница, которую Вермеер унаследовал от отца, тоже стала приносить одни убытки, а его великолепные картины (равно как и картины других художников, которыми он торговал, продолжая дело Лиса) перестали продаваться из-за охватившего страну кризиса.
В 1675 году Вермеер умер, оставив семью в состоянии банкротства.
Крепкие связи с патрицианской верхушкой Делфта и ставка на создание немногочисленных живописных драгоценностей были хороши для художника во времена процветания города, но в период экономического спада эта стратегия оказалась неуспешной. И хотя Вермеер пользовался уважением и был хорошо известен в своем городе, его слава едва ли распространилась дальше Гааги и, может быть, Амстердама, а его работы находились в собрании лишь горстки людей (пусть и влиятельных) – поэтому неудивительно, что к концу века имя художника забылось. Работы Терборха, Маса, Доу и ван Мириса были куда более известны, их было больше, они ценились выше, поэтому маршаны (торговцы картинами) старались назвать одного из этих художников в качестве автора картин с непонятной подписью «I V Meer».
О Вермеере снова заговорили только в середине 1860-х, спустя два века после того, как он написал свои главные работы. О том, как Торе-Бюргер совершил это «открытие», нужно рассказать отдельную детективную историю.
Этьен-Жозеф-Теофиль Торе начал свою карьеру в 1830 годы, во времени Июльской монархии (когда французы покончили с Бурбонами на троне и их консервативной программой), в качестве искусствоведа-публициста, и в его работах критика современного искусства шла единым блоком с выражением политических взглядов. Как и все прогрессивные молодые люди, Торе был республиканцем: он прославлял Делакруа и его «Свободу, ведущую народ» и отвергал холодный академизм Энгра. Позже он стал писать о художниках Барбизонской школы и реалистах, акцентируя внимание на их стремлении к точному отражению действительности, к созданию искусства не для салонов, а для народа – Торе поддерживал их словом (публикуя статьи в Le Constitutionnel и Bulletin) и делом (совместно с Полем Лакруа он основал частную компанию для продаж произведений искусства – Alliance des Arts).
В 1848 году, когда Францию снова охватил революционный дух и правление Луи-Филиппа было закончилось провозглашением Второй республики, Торе занял радикальную позицию, которую высказывал на страницах основанной им газеты, почти сразу же попавшей под запрет. Позже, когда политическая ситуация стабилизировалась и власть перешла к Луи-Наполеону Бонапарту (последнему монарху Франции), журналист был вынужден уехать из страны – в Брюссель, где пробыл до амнистии 1859 года.
И там, в изгнании, он погрузился в изучение голландского искусства, которое трактовал как республиканец. Именно Торе принадлежат слова о том, что в мире есть «три формы рабства: Католицизм, Монархизм, Капитализм» и отвечающие им «три формы свободы: Республика, Демократия, Социализм», а значит монархической концепции «искусства во имя искусства» можно противопоставить демократическую идею «искусство для человека» – вот здесь на сцену и выходят «малые голландцы», которых он видел идеалом эмансипированного искусства, живописью «светской и личной»[53].
В 1866 году, взяв в качестве псевдонима звучащее на голландский манер имя «Виллем Бюргер», он опубликовал в Gazette des Beaux-Arts свое исследование о Вермеере, главном, что он отыскал в истории нидерландской живописи. Художник был забыт, но нашелся – «Ван де Меер исчез в тени Питера де Хоха, точно как Гоббема в тени Рейсдаля[54]. Сейчас же Гоббема снова обрел индивидуальность, встав рядом со своим другом и коллегой Рейсдалем. И следует вернуть ван дер Мееру его место рядом с де Хохом и Метсю в соседстве в Рембрандтом. Со своей стороны, я вверяю вам моего сфинкса, в котором вы найдете предшественника художников, любящих
