Напомню, что еще за несколько лет до начала этой громкой художественной акции оценка Асафьевым «подлинного», «не приукрашенного» редакциями Мусоргского была далеко не однозначной:
Но возможности, открытые его интуицией, предваряли технику музыкального воплощения на несколько десятков лет вперед <…>. Оттого, как ни велики предвосхищения Мусоргского и ни глубоки его замыслы, многие из них <…> погибли или остались в стадии незавершенного воплощения и потребовали усидчивого труда редакторов, главным образом, самоотвержения Римского-Корсакова. Что же получилось в результате: то, что в большинстве случаев мы имеем творчество Мусоргского отраженным в зеркале чужой работы. <…> И действительно, нет спору, что сочность иных эскизов Мусоргского при всей своей корявости дороже профессорского лоска, но ведь для воспроизведения музыки эскизы не годятся <…>123.
В 1928 году – подготавливая почву для издания Музсектором Госиздата клавираусцуга и партитуры «Бориса» в редакции Ламма124 – Асафьев писал уже нечто принципиально иное:
Опыт Мусоргского оказался настолько впереди своего времени, что через двадцать приблизительно лет после его осуществления понадобилось редакторское вмешательство Римского-Корсакова, чтобы приспособить партитуру Мусоргского к вкусам театральной публики и пышному стилю барокко «последней империи». <…> Что же получилось? Получилось блестящее историческое театральное представление с фигурой кающегося злодея Бориса на первом плане с его пышным коронованием и не менее пышной кончиной. Народная драма отошла на задний план и народ, как актуальный элемент, был смягчен и облагорожен125.
Сам же вклад Римского-Корсакова оценивался им теперь хоть и с одобрительным снисхождением, но с едва ли не унизительными для памяти этого крупнейшего музыканта оговорками:
Но как бы там ни было, работа Римского-Корсакова, благодаря чудесной музыке Мусоргского, встретила широкое и общее признание. Этому помогло еще и то обстоятельство, что одна из сильных ролей Шаляпина – роль царя Бориса была выучена артистом, именно в корсаковской редакции126.
Более того, по новой оценке Асафьева, в которой легко угадывается парафраз знаменитого возгласа пушкинского Сальери,
<…> не Мусоргский стал выразительнее, а стиль Римского-Корсакова углубился и вырос, когда произошло слияние музыки Мусоргского как материала (а не как омузыкаленного мира идей и переживаний композитора) с приемами сочинения Римского-Корсакова. «Борис» же Мусоргского остался существовать сам по себе.
Представим себе, что Микель Анджело «редактировал» бы Рафаэля, Вагнер «правил» бы Дебюсси, Родэн заканчивал бы Канову, Боровиковский реставрировал бы Андрея Рублева, а Стравинский «чинил» бы Шенберга или Скрябина127.
А.Н. Римский-Корсаков128 вынужден был напоминать современникам, отвергая упреки в редакторских «вольностях» отца:
<…> вольности последнего были все же вольностями не рядового музыканта или досужего умника, а делом видного художника129.
Вступая в спор с этой позицией еще в период, когда работа Ламма не была завершена, не оспаривая ее исторической ценности и возможности появления на ее основе студийных постановок, он все же предупреждал:
К сожалению, при том безмерном «углублении» основного задания, с которым встречаешься на стороне безоговорочных энтузиастов подлинной редакции, не только не приходится ожидать вполне справедливого и объективного отношения к делу, совершенному в свое время Римским-Корсаковым, как редактором «Бориса», но иной раз и становится прямо страшно и за самого Мусоргского: под сомнение ставится и сама авторская редакция 1875 г., как художественное целое. Черновики Мусоргского мобилизуются против его же чистовиков»130.
При этом Е. Михайлова, изучившая полную хитросплетений сценическую историю «Бориса» и его редакций, обратила внимание на то, что «собственно, работа П.А. Ламма, проведенная в 1920-е годы, реализовала на практике направление в изучении ‘‘Бориса’’, заданное А.Н. Римским-Корсаковым»131 в статье 1917 года, где им была впервые поставлена проблема «истинного плана первой редакции»132.
Московская премьера обогнала ленинградскую (та состоялась 16 февраля 1928 года) более чем на год. Невзирая на то, что редакция Ипполитова-Иванова не получила такой мощной рекламы, как ламмовская133, ее опережающее появление в значительной степени ослабило впечатление от ленинградской премьеры. Принципиальная новизна редакции Ипполитова-Иванова заключалась в восстановлении сцены у Василия Блаженного из первоначальной редакции оперы в собственной инструментовке дирижера, а также в ряде других менее заметных отличий от редакции Римского-Корсакова134. То, что впервые прозвучали фрагменты редакции 1869 года, вызвало отповедь Асафьева в той же «Красной газете»: «Это совершенно произвольный выбор»135. В свою очередь активный член РАПМ Н.Я. Брюсова136 обвинила новую редакцию и постановку в эклектизме:
Неудача БТ зиждется на том, что он, смешав разные редакции муз. текста, смешал также и различные направления в замысле оформления137.
Включение сцены у Василия Блаженного в стане сторонников редакции Ламма было воспринято враждебно и чуть позже охарактеризовано В.В. Яковлевым138 как
<…> неожиданная диверсия в сторону подлинника Мусоргского (только что перед тем восстановленного Ламмом). <…> Вопросы, связанные с художественным и юридическими правами театра на такую планировку мы оставляем здесь в стороне139.
Действительно, уже весной 1928 года Ламм подал иск Большому театру о нарушении авторских прав, и эта ситуация также получила разноречивые отклики в прессе140.
Безусловно, речь не шла в прямом смысле слова о соперничестве Москвы и Ленинграда, скорее – о схватке «современничества», одним из лидеров которого был Асафьев, и «консерваторов», к числу которых относились музыканты старшего поколения, непосредственно связанные с традициями кучкизма, не сумевшего по достоинству оценить новаторскую глубину предложений Мусоргского, как это теперь осознавалось в ходе объявленной «переоценки» его наследия141. К числу их относились и москвич Ипполитов-Иванов и петербуржец Глазунов. Ипполитов-Иванов предпринял в результате не только попытку вернуть ранее отринутые фрагменты текста Мусоргского, но и вновь внести поправки уже от своего имени в инструментовку этих возвращенных фрагментов. Глазунов пытался отстоять «правду» Римского-Корсакова, справедливость, необходимость и «целительность» его вмешательства для партитуры Мусоргского142. О том, в какой степени обреченной была эта борьба за «плюрализм» редакций и как поражение в ней Глазунова было прочно увязано со всей ситуацией академической культуры и музыкального образования, к которому Глазунов был лично причастен как директор Ленинградской консерватории143, может свидетельствовать и тот факт, что в 1928 году Глазунов уезжает за границу с тем, чтобы уже не вернуться обратно.
Но «плюрализм» в вопросе о «Борисе», по-видимому, был невозможен уже потому, что работа над «аутентичным» «Борисом» интерпретировалась ее авторами во многом как «актуализация» сочинения. Вопрос об аутентичном «Борисе» имел в результате политическое звучание. Так комментировал Асафьев драматургическую логику сочинения, выводя на первый план тему угнетения народа и нарастания народного гнева:
Коронация вытекает у него [Мусоргского. – М.Р.] из слов «Велят завыть, завоем и в Кремле» (конец первой картины пролога) и вовсе не является предлогом к самостоятельной «гранд-оперной» пышной картине144.
Режиссер постановки С. Радлов так определял свои задачи:
Никакой стилизации и старинности. Напротив, с кинематографической реальностью должно вспомниться зрителю голодное Поволжье 21-го года145.
В некотором смысле спектакль претендовал на то, чтобы стать манифестом современничества по вопросу об отношении к классическому репертуару на оперной сцене146. Во многом именно сугубо музыкантские интересы являлись ее вдохновляющими стимулами. Даже непривычные временные рамки спектакля ЛГАТОБа свидетельствовали о несгибаемой принципиальности его создателей, не желавших принимать во внимание интересы простого зрителя: начинаясь в полвосьмого вечера, он заканчивался полпервого ночи. Предложения по исправлению ситуации следовали в том же направлении – выражения особого пиетета по отношению к авторской воле. Одни предлагали изъять польский акт, не входивший в первую редакцию, другие – напротив, «исполнять оперу в два вечера: сначала первоначальную редакцию (без польского акта, без Кром, с первым вариантом сцены в царском тереме и картиной “У Василия Блаженного”); затем – основную (с польским актом и Кромами, но без сцены у Василия Блаженного)»147. Предъявленный постановщиками подход по справедливости должен быть признан контаминацией.
