нему от соприкосновения с доктринами «Молодой Германии». Он переносил в область музыки, именно музыки драматической, теории Лобе, относившиеся к политике и морали; объявлял войну устарелому преклонению перед традициями и восставал против сухого педантизма музыкантов-профессионалов. У немцев, в сущности, говорил он, нет национальной оперы, потому что они слишком рассудочны, слишком добросовестны и слишком учены, для того чтобы создавать живые образы; они находят удовольствие в схоластических тонкостях контрапункта; в середине XIX столетия упражняются в формах, давно отживших, в которые никто уже больше не верит, как, напр., фуга или оратория; вводят в оперу, где нужно было бы больше жизни и страсти, сухие упражнения и отвлеченный символизм инструментальной музыки. Нужно, чтобы новый композитор имел смелость выбраться из этого хаоса, в котором он задыхается; «чтобы он выбросил большую часть контрапункта, который держит нас за горло; чтобы остерегался видений враждебных квинт и чудовищных нон; чтобы, одним словом, был человеком». В этом отношении итальянцы стоят выше немцев: чуть ли не со смешным либретто и с музыкой, в сущности, очень бедной Беллини благодаря простой и изящной мелодии сумел создать поистине драматические и живые произведения, которые производят дивное впечатление в интерпретации такой гениальной артистки, как Шредер-Девриен. Но это не значит, чтобы он становился на сторону школы итальянцев; последние злоупотребляли легкостью своей мелодии, как немцы — своими музыкальными познаниями: «нужно держаться своего времени, отыскивать новые формы, применяться к новому времени, — и тот мастер, который сделает это, не станет писать ни по-итальянски, ни по-французски, но и не по-немецки». В революционном пылу, в горячем восхищении пред полной огня и красок жизнью, пред чувственно дрожащей страстью Вагнер доходил почти до отречения от своих старых богов, великих учителей немецкой музыки. Бетховен, к которому он раньше стремился, перестал быть для него образцом; IX симфония показалась ему венцом закончившегося в настоящее время периода в искусстве, неподражаемым шедевром отжившего и не способного возродиться к новой жизни типа.
Под влиянием такого настроения летом 1834 года он написал либретто новой оперы «Запрещенная любовь». Сюжет был заимствован из шекспировской драмы «Мера за меру», но из оригинала Вагнер сделал весьма свободное применение, введя в свою пьесу оправдание любимой теории «Молодой Германии», теории «реабилитации плоти».
Он рисует перед нами картину столкновения между губернатором Палермо, угрюмым немцем-пуританином, и его подчиненными — сицилийцами, которым он хочет запретить веселую вольность карнавала, легкие удовольствия и любовь, не одобряемую законом. Конечно, в развязке пьесы притворно стыдливый немец пристыжен и должен сознаться, что немецкая суровость не применима к веселой Италии, этой благословенной стране солнца, веселья и любви. Как видно, контраст полный между туманным мистицизмом «Фей» и чрезмерной чувственностью «Запрещенной любви». Можно только удивляться той замечательной гибкости таланта, которая позволяла Вагнеру создать два произведения с промежутком в несколько месяцев, до такой степени противоположные по стилю, по вдохновению и по разработке.
Продолжая идти по этому пути, Вагнер рисковал, однако, впасть в тривиальность. Забота о непосредственном успехе, о прямом воздействии на публику может дать место пошлости, когда приходится быть капельмейстером в маленьком провинциальном театре и когда, для постановки новой пьесы, можно рассчитывать только на скудные средства театра его разряда. Вагнер испытал это на деле в Риге. Задумав написать одно легкое по форме и содержанию произведение для сцены того театра, где он дирижировал оркестром, он написал комическую оперу в двух актах, сюжет которой был заимствован им из сказок «1001 ночи» и которую он озаглавил «Счастливая семья медведя». Но едва он принялся за композицию, как, к своему невыразимому ужасу, заметил, что пишет музыку «а lа Адам». Он тотчас остановился, так как чувствовал, что не может больше тратить время и талант свой на подобного рода произведения.
III. «Риенци»
Сочинение «Риенци». — Форма оперы в «Риенци». — Драматический интерес «Риенци». — Критика исторической оперы.
Вагнер задыхался в кругу мелочных забот; чтобы вырваться из него и стать выше мелких житейских нужд профессионального музыканта, весною 1838 года он решился кинуться в предприятие, требовавшее долгого времени, рискуя даже одно время потерять из виду непосредственно практическую цель.
Вагнер снова взялся за тот план, который появился в его голове годом раньше, за чтением романа Бульвера «Риенци», и через некоторое время имел его уже превосходно разработанным. Он задумал вывести на сцене величественную, симпатичную фигуру славного римского трибуна Риенци человека с благородным, воспламененным свободой сердцем, любившего предаваться воспоминаниям о древнем Риме; благодаря измене пошлой и грубой среды, посланной ему роком, он становится жертвой своей преданности отечеству и своих смелых мечтаний.
Затрагивая такой предмет, Вагнер отлично знал, что он не мог надеяться увидеть свою новую оперу при огнях рампы такого маленького театра, как тот, с которым он имел дело до сих пор, но что для его произведения во что бы то ни стало нужна была такая блестящая и грандиозная рампа, как Grаnd Oреrа в Париже. Однако это не смутило его, и он взялся за работу, не беспокоясь о том, где можно было бы поставить «Риенци», точь-в-точь, как 20 годами позже, когда он предпринял свою большую трагедию на легенду о Нибелунгах, хотя был заранее убежден, что ни одна из оперных сцен в Европе не была бы в состоянии поставить задуманное им гигантское произведение.
Весною 1838 года он поселился в скромном, спокойном домике, в предместье Риги, почти в деревне; там он написал подробный сценарий своей драмы, сочинил музыку всего первого акта и большую часть второго. Рассказывают, что по временам он собирал своих друзей, чтобы познакомить их со сценами, только что им написанными; тогда это были вечера шумного энтузиазма: гости читали голосовые партии, как кто мог, Вагнер работал за фортепиано над оркестровыми партиями, скача в пылу исполнения по всем клавишам несчастного инструмента, в то время как жена утирала ему пот, струившийся по его лицу, а прохожие, запоздавшие в тихом предместье, останавливались в недоумении, чтобы послушать адский шабаш, потрясавший стены маленького уединенного домика.
Пока Вагнер в начале своего артистического поприща в одиночестве обрабатывал в Риге свое первое большое произведение, Grаnd Ореrа в Париже вступала в одну из самых блестящих своих фаз и необходимо должна была вызывать к себе в молодом, честолюбивом и знающем себе цену музыканте непреодолимое влечение. Первостепенные европейские композиторы французские, итальянские и немецкие — несли туда свои совершеннейшие произведения и получали там окончательное утверждение своего таланта. То было время, когда Россини подряд дарил свет «Моисеем», «Графом Ори» и своим классическим «Вильгельмом Теллем»
