Почти все упомянутые живописцы не упускали возможности изобразить на первом плане какую-нибудь рытвину, след от полозьев, мостки или просто бревна, уходящие прямо, в самом резком, каком только возможно, перспективном сокращении, вглубь, так что зритель по этой колее стремительно повергается в картину, – а потом оказывается там брошенным в некотором недоумении, поскольку мостки кончаются, а следы от саней круто поворачивают вбок, и перспектива выветривается. В этом центре картины живописец Фёдор Васильев часто помещал зеркало стоячей воды, болото или какую-нибудь лужу, на которую направлен резкий луч света из-под тучи, как в «Мокром луге» («Восход над болотом» был его заветным сюжетом, он мечтал создать на эту тему очень серьезную картину, с этической программой). Этот «пустой центр» еще более усиливал впечатление немоты, паралича – в эпоху, когда академические правила требовали размещать в середине пейзажа купу деревьев. Пространство, таким образом, сильно раздвинуто во все стороны и одновременно стянуто к центру, что ясно читается как драма личности в превосходящем ее «общем». Широта пространства при неподвижности зрителя и есть то, что «теснит грудь».
В сценарии такого пейзажа зрителя лишают роли внешнего созерцателя (эта роль этически осуждена), заставляя переживать драму созерцателя пейзажа изнутри – созерцателя, скованного трагической единичностью своей личности, своим индивидуализмом, не дающим ему возможности окончательно присоединиться к жизни. Наблюдатель всегда прикован к Я – символом этого Я и является в европейской картине единственная точка схода прямой перспективы. Но в отличие от радостных и захватывающих дух перспектив в живописи итальянского Возрождения, в этих русских пейзажах наблюдатель несчастен и теряет путь – именно потому, что «прикован к одной точке».
Васильев, придававший своему искусству огромное этическое значение, в пространственных конструкциях некоторых из своих картин предложил путь, который помог бы зрителю оторваться от этого Я. Он стал писать пейзажи, разворот которых по вертикали так нечеловечески велик, что не может быть увиден с одной точки. Такие свои полотна (прежде всего программную работу «В Крымских горах», 1873) он называл «картина вверх» и тщательно следил, чтобы их верхний (на сей раз верхний) край не был закрыт рамой. Так он внес в пространство пейзажа еще бóльшие, в представлениях классической живописи, проблемы: усиление первого плана заставляет зрителя, как уже говорилось, опускать голову, что не вполне традиционно, Васильев же заставил его еще и поднимать голову. Его друг Крамской вначале посчитал это досадной ошибкой, но позже оставил вдохновенное описание картины «В Крымских горах»: «…Чем дальше, тем больше зритель невольно не знает, что ему с собой делать. Ему слишком непривычно то, что ему показывают, он не хочет идти за Вами, он упирается, но какая-то сила тянет его все дальше и дальше, и, наконец, он, точно очарованный, теряет волю сопротивляться и совершенно покорно стоит под соснами, слушает какой-то шум в вышине над головою, потом опускается, как лунатик, за пригорок, ему кажется, – недалеко уже лес, который вот-вот перед ним; приходит и туда, но как хорошо там, на этой горе, плоской, суровой, молчаливой, так просторно; эти тени, едва обозначенные солнцем сквозь облака, так мистически действуют на душу, уж он устал, ноги едва двигаются, а он все дальше и дальше уходит и, наконец, вступает в область облаков, сырых, может быть, холодных; тут он теряется, не видит дороги, и ему остается взбираться на небо, но это уж когда-нибудь после, и от всего верха картины ему остается только ахнуть» (цит. по: 1, с. 193).
Весь этот пространственный сценарий затеян Васильевым ради того, чтобы приготовить зрителя к вступлению «на небо» – религиозные коннотации этого ясны. Амбиции Васильева, как и многих передвижников, в принципе выходили за рамки искусства – он мечтал исполнить такой пейзаж, который мог бы остановить человека, решившегося на злодеяние, и в последние свои годы, уже умирая от чахотки, писал «картины вверх» с пирамидальными тополями, верхушки которых выделены направленным солнечным лучом. Переписка его с Крамским заставляет думать, что такого рода «этический» пейзаж был для них, единомышленников, еще и особенно «русским». Сам же пространственный сценарий состоит в том, что в картине появляется несколько точек зрения вместо одной, – непомерный разворот вверх, заставляющий задирать голову, есть инструмент растворения индивидуальности.
Итак, русский пейзажист второй половины XIX в., во-первых, повергает зрителя в картину и, во-вторых, в ряде случаев заставляет его задирать голову. Нетрудно увидеть здесь аналогии с тем, как поведение человека программируется византийским храмом с его почти неизменной фигурой Пантократора в куполе.
Для современной российской действительности, впрочем, более любопытно то, что эти стремления оторвать зрителя от его индивидуальности, от трагической (по мысли художников) роли стороннего наблюдателя, находят продолжение в русском авангарде, и в особенности в советском искусстве. Василий Кандинский, например, мечтал писать картины так, чтобы зритель входил в картину, «вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» (цит. по: 1, с. 194). «Его экспрессивные абстракции, – отмечает Е. Деготь, – особенно ранние, призваны, разумеется, вовсе не заставить зрителя “думать”, как иногда верит обыватель, но со-вращать его, парализовать его волю, погрузить в своего рода транс и вписать в пространство неких “симпатических” отношений с художником, общности с ним» (1, с. 194). Именно эти идеи Кандинского (который преподавал во Вхутемасе, хотя и недолго, и пользовался большим влиянием) оставили заметный след в советском искусстве, где идея «погрузить зрителя в произведение» была реализована в гигантских архитектурно-художественных проектах вроде метро, кругового стереокино и вообще в монументальном искусстве, в котором живописные и мозаичные панорамы часто имеют вогнутую форму, приглашающую зрителя войти в общий круг (и не оставляющую ему, собственно, иной возможности). Пространственная «коллективизация» зрителя могла включать в себя и попытки заставить его поднять голову и тем самым оторваться от земли, от себя, от Эго. С этими попытками впервые выступил Эль Лисицкий в своих абстрактных композициях-«проунах» конца 1910-х – начала 1920-х годов, которые, как он предполагал, не должны были иметь ни верха, ни низа, а располагаться как бы (или буквально) над головой зрителя. В середине 1920-х годов Александр Родченко стал делать фотографии, запрокинув голову с фотоаппаратом назад («Сосны в Пушкино», 1927 – самый известный пример) и запечатлев тем самым «эйфорический» дух 20-х годов с их ощущением внезапно открывшихся – благодаря отказу от Я – возможностей. Тогда же жена Родченко Варвара Степанова оставила в своем дневнике воспоминания о мыслях Маяковского: по ее словам, он считал, что «вывод на улицу такого сильнодействующего средства, как 150 000 человек <во время парада>, должен им давать взамен что-нибудь. Одних речей недостаточно. Во время празднества слишком упрощены движения демонстрантов. От этого, например, заявление <Маяковского> о том, что была бы интереснее демонстрация, если бы участвовали аэропланы. Понятно, так как это дало бы одно лишнее движение – загибание головы вверх» (цит. по: 1, с. 194). Еще через несколько лет, в 1929–1930 гг., Лисицкий начал создавать пространственные композиции, которые мы сегодня назвали бы инсталляциями: он покрывал фотографиями жизни в СССР не только все стены (вогнутые), но и потолок. Эти работы предназначались для международных выставок («Гигиена», Дрезден; «Пресса», Кёльн, и другие) и призваны были репрезентировать СССР, «советскость» – идентичность солидарной массы.
Истинно «советским» стало считаться пространство коллективизованных субъектов, в котором позиция стороннего наблюдателя не только не ценна, но и невозможна; это пространство неструктурированной цельности, воспитывающее в зрителе скорее квазирелигиозную эйфорию, чем рефлексивную способность. Если пейзажисты XIX в. своими пространственными построениями (размах целого + центричность) до предела усиливали проблему под названием «трагедия мыслящего субъекта в обществе», то «коллективизирующая» эстетика советского искусства – уже не в рамках пейзажа, но с большим размахом – инсценировала утопию разрешенности этой проблемы, единения всех со всеми – всех, за исключением тех, кто хотел бы занять позицию независимого наблюдателя.
Список литературы
1. Деготь Е. Пространственные коды «русскости» в искусстве XIX века // Отечественные записки. – М., 2002. – № 6. – С. 187–195.
2. Зализняк А.А., Левонтина И.Б., Шмелёв А.Д. Ключевые идеи русской языковой картины мира. – М.: Яз. слав. культуры, 2005. – 540 с.
