class="p1">……..6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, 1, 2, 3………..
Да, этот ряд восходит, но уже по другую сторону живописи как таковой. Если сказали, что века принесли свою живопись до квадрата, чтобы здесь погибнуть, то мы сказали – если плита квадрата закупорила канал живописной культуры, то обратная сторона его ложится мощной плитой фундамента нового объемного роста реального мира.
Супрематизм
«Мы, супрематисты, поднимаем флаги цветов, как огонь времени, и идем за пределы новых очертаний бесцветия».
К. Малевич. Декларация супрематистов. 1918[25]
Вначале первенствующим, супремативным был цвет. В супрематизме цветовой поток живописца вылился в абсолютную форму, и художник стал цветописцем. Вся окраска нервов и всё цветовое пылание мозга легло на белую плоскость холста в ясных, четких плоскостях квадрата, круга или их отрезках. Но как только единственная форма квадрата и круга была рассечена и на холсте рядом легло множество и как только это плоскостное множество стало носителем цветового множества, в этот момент начала складываться новая система. Эта система построила для своего действия соответствующее место. Оно построило свое пространство, бесконечное – белое. В разных глубинах его плавают, как планеты в космосе, цветовые массы. Этот путь к бесконечности заложен давно. Синий и золотой фон византийской и готической живописи был первым шагом уведения глаза в глубину. Перспектива Ренессанса углубила плоскость холста до горизонта (в «Тайной вечере» можно точно смерить, сколько километров от стола до горизонта). Импрессионисты дали свое пространство, подчеркнув живописный мазок, обнажив трепет кисти. Футуристы разбили единственную точку схода всех перспективных линий и осколки рассыпали по всему холсту. Супрематизм смёл все осколки и открыл дорогу к бесконечности. Это его основное contra кубизма. Ибо что сделал последний? Он потянул даль от горизонта обратно к плоскости холста. Он начал строить свою конструкцию вперед – от плоскости холста к нашему глазу. В России это завершил Татлин, построив свой контррельеф от плоскости доски вперед и дав этим одно живописное целое, ощупываемое не только глазами, но и руками.
Супрематизм отдал первенство реальности, ощупываемой глазами. Этим он пришел к иллюзорности и довел ее до абсолюта.
Так мы видим путь различных выражений пространства в истории живописи, завершающихся в супрематизме, ибо новые пространственные выражения выходят и отделяются от живописной плоскости холста.
Супрематизм бросил в пространство комплекс цветонесущих форм, и, чтобы спасти их от катастрофы, он должен был связать их в силовом напряжении и дать определенное направление их движению. Вот основной признак, по которому мы можем узнать супрематическое построение. Потому что нарезать цветные бумажки, вытряхнуть их на чистый лист и назвать это супрематизмом – такая операция так же проста, как и любая провокация.
Супрематизм дал выражение динамизму. Динамизму как сущности силовых напряжений. Скорость уже нашла себе выражение в импрессионизме и футуризме.
Движение поезда у импрессионистов мы узнаём по дыму, идущему в обратном направлении. Так греки в своих расписных горшках изображали всадника, скачущего в одну сторону, а над ним птиц, летящих в обратную.
Футуризм совместил ряд разновременных состояний скачущей лошади и изобразил двадцать ног.
Супрематизм выразил суть силы движения, а не изобразил, не описал ее проявления. И так же, как динамомашина, вал которой делает 5000 оборотов в минуту, так что наш глаз уж и не видит этого движения, – есть динамическая напряженность, уложенная в свою форму, так же в супрематизме найдена форма своей силовой напряженности.
В супрематизме творческий акт пришел к своей чистоте. Никакие манипуляции романов, закатов, персидских ковров, скрипок, графинов, прощаний не нужны для создания произведения. Только чистая необходимость, растущая из требований времени, движет творящего к его сложениям.
В супрематизме современность нашла свое пластическое выражение. И так же, как современная отвлеченная математика стоит в контрасте к античной именованной, так же и в искусстве. Архимед принял бы современную математику за остроумную и курьезную игру, потому что результат ее не 4 яблока, 2 дома, 12 рублей, как в школьном задачнике, а само действие, сочетание, трансформирование, конструкция зависимостей, как у Гаусса, Римана, Эйнштейна. Так же, как к игре, пробуют отнестись многие доморощенные архимеды к супрематизму и всему современному искусству.
Итак, результатом супрематизма был холст с неким миром своей жизни, так же органически выросшим из грядки художника, как цветок вырастает из грядки земли, такой же чистый в цвете, такой же точный и ясно вырезанный во всех своих частях, как растение.
Но живая картина есть явление, есть знак. Не как мистический символ, но как реальный план существующего. Знак есть форма, которой выражен мир. Он может иметь два происхождения. Первое – он может быть заранее обусловлен. По уговору. Так, план холмистого города, начерченный на бумаге, передает окружающую нас многообразность в форме, о чтении которой мы заранее определенно условились. Так мы уложили весь шар земной в два круга. Всю бесконечность звездного неба – в пыль точек, очерченных четырехугольником листа бумаги. Но этими знаками мы выразили то, что в мире уже готово, уже построено. Эти знаки мы создали, и их непонятное стало нам ясно после того, как наш мозг, выйдя из пылинки микроба, прошел гладь рыбы, начал гнуться в черепе животного и дошел до своего многорытвенного состояния в сегодняшнем черепе человека[26].
Второе – знак рождается, а уж потом получает имя, смысл его становится ясен позже. Так, нам еще непонятны знаки, творимые художником, потому что количество рытвин чего-то другого, чем только мозг, еще недостаточно умножилось в человечестве. Супрематизм установил новую меру для суждения об органичности творческого роста: на место красоты – экономию.
Проун
«Проуном мы назвали станцию по пути сооружения новой формы, что растет из земли, удобренной трупами картины и ее художника».
Эль Лисицкий[27]
Мы видели, как художник проходил путь от репродуцирования к продуцированию. Как в этом пути у него вырастало новое мировосприятие и как оно реализовалось в новом результате.
Эль Лисицкий. Обложка папки литографированных проунов. Сделано в Витебске в 1920–1921 годах, издано в 1921 году
Художник идет к созданию тел, не висящих на гвоздиках в гостиных или музеях, а стоящих, идущих и движущихся вместе со всем живым в бегущей жизни. Мы думаем, что уже многие видят, что плод, созревший на огороде искусства минувшего – картина, – рухнул. Картина рухнула вместе с церковью и богом, кому она была прокламацией, вместе с дворцом и царем, кому она
