Читаем без скачивания Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова - Чанцев Владимирович Александр

самоубийство как способ соединения с запредельной красотой предельно эстетизировано и является высочайшей добродетелью (в «Патриотизме» совершающая самоубийство пара называется «равной богам»). Свет, солнце в христианстве имеют положительную окраску, у Мисимы же солнце ассоциируется со смертью, это буквально «солнце мертвых». Старики и дети (своей цельностью, уже и еще непорочностью), женщины (за счет таинства зарождения жизни) ближе всего к Богу, к духовному идеалу — у Мисимы более всего приближены к идеалу физически прекрасные юноши-воины (то есть носители смерти), женщины и старики же занимают самое низкое место в его эстетической иерархии. «Христос есть любовь» в христианстве, у Мисимы же тема любви если и присутствует, лишена какой-либо духовной потенции. Греху Мисимы наоборот очищает — Сатоко в «Весеннем снеге» говорит: «Киё и я совершили ужасный грех, но я так и не чувствую себя оскверненной. Наоборот, я чувствую себя некоторым образом очищенной». В христианстве возможность спасения дана всем — у Мисимы лишь тем избранным, у кого более «продвинутые» отношения с красотой, кто способен эту красоту воспринимать. Избранничество героев (Рюидзи из «Полуденного буксира», Юити) очень похоже на гордыню и падение ангела Сатаниила. Автономия, самозаконность красоты — это беззаконие, «тайна беззакония» из Апокалипсиса. Поэтому и красота, которая призвана спасать в христианстве, у Мисимы губит. Герои Мисимы будто получили какой-то сигнал, желание приобщиться к высшему, к красоте. Но так как красота эта изначально подпорчена, порочна, ибо это красота физическая, красота тела, антикрасота, то и служение ей также становится порочным. И приближение к красоте, требующийся ей подвиг сулит не жизнь, а заступание за черту, духовную смерть. Поэтому Исао из «Несущих коней», вернувшись домой после небольшой отлучки, не узнает свою мать и близких, их лица кажутся ему чужими — так Раскольникову в «Преступлении и наказании» лица его матери и сестры кажутся чужими. В этом контексте неудивительным становится и то, что Сатоко в конце тетралогии сомневается в том, существовал ли «такой человек, как Киёаки» — она не могла забыть его, но, будучи настоятельницей монастыря, могла понять, что в осуществлении своей сверхзадачи, в своем служении антикрасоте Киёаки еще при жизни духовно умер и не являлся человеком.

В «Море изобилия» Мисима совершает попытку привязать свою эстетику к этике. Такую попытку он делает еще в новелле «Патриотизм» и своих «самурайских» произведениях («Голоса умерших героев» (1966 г.) и др.). В «Несущих конях» дается наиболее обоснованная попытка с помощью синтоизма, идеологии бусидо и культа императора, то есть понятий по сути своей этических, объяснить и легитимировать понятия ряда эстетического, ведь «бусидо является системой этичности красоты или красоты этики, в которой жизнь и искусство сливаются воедино»[82]. Так, самоубийство было оправдано принесением себя в жертву во имя императора, «Театр убийств» (из «Исповеди маски») с его красивыми убийствами оправдывался тем, что нужно убить «врагов возрождения Японии», традиционное самурайское сэппуку было объявлено «прекраснейшей смертью», а в качестве декоративного ряда для «прекрасного самоубийства» привлекалась синтоистская символика (сосна, солнце). Но этот насильственный сплав этики с эстетикой мало к чему привел. Провал этих интенций тонко рисуется Мисимой — Исао мечтал, что его убийства и особенно его верноподданническое самоубийство-жертва приведут к тому, что «над Японией воссияет солнце императора», но умирает он во тьме ночи, вынужденный покончить с собой еще до рассвета, а солнце видит лишь от боли «под собственными веками»[83], поскольку «алая заря бунтов не рассеивает чудовищные создания ночи»…[84] То, что соединение этики с эстетикой оказалось недейственным, явственно следует из следующего после «Несущих коней» романа тетралогии — в «Храме на рассвете» нетуже никакой самурайской этики, всюду царит разложение как моральное, так и банально физическое.

Свидетельств энтропийного процесса много во всех романах тетралогии, едва ли не больше всего их, кстати, в «Храме на рассвете». В этом романе разочарование у Мисимы вызывают буквально все стороны жизни, он живописует «непоправимость бытия» — с едкими саркастическими деталями поданы представители высшего света и простые люди, встречающиеся главным героям на улице. Разложение коснулось в полной мере и «рассказчика» всех романов тетралогии Хонды — мало того, что он некрасиво стареет (а старость сама по себе у Мисимы автоматически маркировалась как нечто уродливое и противоестественное), он и ведет себя непристойным образом (одевается не по возрасту, как влюбившийся в Тадзио Ашенбах в «Смерти в Венеции» Т. Манна, подсматривает за гостями через специально просверленное отверстие в стене, домогается тайской принцессы). Кэйко делает себе пластические операции, чтобы вернуть молодость, бывший патриот и покровитель Исао принц Тонн торгует краденым, а «боевая подруга» Исао, прекрасная Макико, стала лицемерным и расчетливым литератором… Негативно поданы все японцы в целом — им «недостает привлекательности», зато в них есть «какая-то слабость»[85]. И будущее сулит только ухудшение ситуации:

«Но казалось, люди незаметно для них самих оказались пораженными каким-то невидимым газом, глаза у всех были влажными, будто отрешенными, они словно ожидали чего-то. <…> Подобное выражение лиц бывает, наверное, у людей, когда общество со страхом ожидает каких-то событий, когда обязательно должно что-то случиться»[86].

Кроме этого, травестийно занижены и всегдашние составляющие эстетики Мисимы, включая смерть. Так, люди вылезают из машины, «как из гроба», на раненых солдат на улицах, «как мухи на пот и раны», слетаются поглазеть случайные прохожие, а единственные самоубийцы в романе (возможно, даже жертвы банального несчастного случая — непогашенной в постели сигареты) — это некрасивая пара, развратный писатель и несостоявшаяся поэтесса.

Образ трансцендентного прекрасного, воплотившегося в этом мире, также есть в романе — это тайская принцесса Йинг Тьян. Она наделена всеми чертами «демонической» красоты — крайне своенравна, испорчена, за внешней красотой таит в себе пустоту, сводит с ума окружающих ее людей, оказывает на них деструктивное воздействие и т. д. Но все эти «отрицательные» черты красоты хорошо известны по предыдущим романам Мисимы, здесь же они лишены величественности образов прекрасного в «Золотом Храме», сложности и психологизма «Запретных цветов» или изящества и тонкости «Весеннего снега». Образ Йинг Тьян вообще лишен выразительности и жизненности, скорее, он похож на шаблон, на слабое повторение всей той специфики, что свойственна красоте у Мисимы. Возможно, этот образ непостижимого, пугающего и порочного прекрасного был для Мисимы если не последней попыткой постичь природу прекрасного вообще, то едва ли не демонстрацией, признанием того, что прекрасное непостижимо принципиально или непостижимо в парадигме выбранных им для этого методов художественного постижения…

С этой тотальной непостижимостью прекрасного и связан, возможно, усиливающийся в последнем романе тетралогии энтропийный процесс:

«Работают ли точно, как часы,