Приведите, пожалуйста, пример. В чем была проблема, почему вам казалось, что какая-то шутка или какая-то сцена не годятся в монтаж? Дело было в конструкции самой шутки или в том, как она была снята?
Мне казалось, что сцена не складывается, что ничего смешного в ней нет, а Ральф говорил, например: «Здесь просто нужно добавить звук. Тебе кажется, что это не смешно, потому что ты ничего не слышишь. Вот ты задеваешь лампу бильярдным кием, а звука при этом никакого нет. Если мы здесь поставим грохот, а потом пустим музыку, вся сцена заиграет по-новому. Он добавил музыку, и сцена действительно ожила. У меня тогда совсем не было опыта. И таких случаев была масса: например, я мучился, чтобы смонтировать сцену в точности как я ее написал, а он подходил и говорил, чтобы я не тратил времени впустую: «Возьми первый кадр и последний. Середина никому не нужна — совершенно не обязательно показывать, как герой до этого доходит. Ставь сразу концовку». Ральф показал мне массу приемов, в том числе приучил меня монтировать под музыку. До него я никогда не включал музыку в процессе монтажа — я просто монтировал отснятый материал. Он мне сказал: «Когда ты монтируешь, подбери несколько записей и монтируй под них. Совсем не обязательно потом использовать эту музыку в фильме — важно, чтобы был какой-то фон».
Музыку к фильму «Хватай деньги и беги» написал Марвин Хэмлиш.
Да, к первым двум фильмам, но я уже тогда думал, что это своего рода клише. Всем кто-то писал музыку к фильмам. И я подумал: вот есть этот паренек, он очень талантливый, я пригласил его, и он сделал музыку к двум моим первым фильмам. Но потом, чуть позже, я начал понимать, что мне больше нравятся записи, которые я подклеиваю при монтаже. Мне нравится звучание этих записей, я могу делать с ними все, что хочу, — то есть музыку к фильму я могу делать сам, прямо в этой комнате. Здесь все мои записи. Я могу снять с полки любую музыку, самую лучшую, любые мелодии; я могу выбрать, что мне нравится. И для этого не нужно никакого особого мастерства. Я могу сделать погромче, где мне надо; могу сделать потише. Я стал работать таким образом и продолжаю до сих пор.
И у вас не было случая, что вам не разрешали использовать музыку или песни, которые вы подобрали?
Это происходит постоянно, и тогда приходится искать что-то другое. Кроме того, я все же записываю оригинальный саундтрек, хоть и крайне редко. Но для этого нужен специальный повод. Например, к «Манхэттену» мне хотелось сделать оригинальный саундтрек, потому что мне нужно было звучание филармонического оркестра, я точно знал, какой звук там требуется. То же самое было с «Пурпурной розой Каира». Но чаще всего я обхожусь без оригинального саундтрека. Из всех двадцати с лишним фильмов, что я снял, мы записывали саундтрек хорошо если для пяти. Максимум — для шести. В последнем фильме, «Мужья и жены», использованы записи. В фильме, который я делаю сейчас, тоже пойдут одни записи.
Вот вы говорите: «В фильме, который я делаю сейчас, пойдут одни записи». Вы знаете, какая пойдет музыка, хотя еще не начали снимать?
Да, я подобрал песни, которые, как мне кажется, будут звучать идеально.
Можно ли объяснить это тем, что в основу восприятия фильма или отдельных его частей вы кладете определенную музыку?
Иногда это так, иногда я знаю заранее. Например, когда мы снимали «Манхэттен», я знал, что там обязательно будет Гершвин. Поэтому я снимал сцены, которые сами по себе могли ничего не значить, но я знал, что в сочетании с музыкой они будут смотреться хорошо.
А на площадке, во время съемок, у вас никогда не звучит музыка?
На площадке — нет. Только когда в эпизоде по сценарию играет музыка.
Феллини часто включал музыку прямо на площадке, для того чтобы создать нужный ему настрой.
Феллини никогда не писал на площадке «чистовой» звук, так что он мог это себе позволить.
А вы? Вы используете синхроны с площадки или озвучиваете фильмы потом?
Я почти не делаю переозвучку, я не поклонник этих упражнений. За все те годы, что я снимаю, мне пришлось переозвучить, может быть, одно или два слова в разных местах — просто потому, что их было вообще не слышно. В общем и целом я никогда этим не занимаюсь.
Уже в «Хватай деньги и беги» присутствует психоаналитическая тематика. И хотя главный герой фильма, Виджил Рокуэлл, сам не проходит анализа, среди псевдодокументальных врезок имеется интервью с психоаналитиком, который комментирует поведение Виджила и рассуждает о его проблемах. Вы сами впервые обратились к психотерапевту, будучи довольно молодым. Для этого были какие-то особые причины?
Я обратился к психоаналитику, потому что мне казалось, что у меня в детстве были определенные проблемы, и мне хотелось понять, нельзя ли с ними что-нибудь сделать. На протяжении многих лет я время от времени заигрывал с психоанализом и психотерапией. Бросал, потом снова возвращался; пробовал одно, другое, третье. Иногда мне кажется, что анализ мне помогает, иногда я не очень доволен результатами. Смешанные впечатления у меня от психоанализа.
Сказался ли интерес к психоанализу на круге вашего чтения? Вы читаете психоаналитическую литературу — скажем, работы Рональда Лэйнга, Дэвида Купера, Элис Миллер?
Нет, с этой точки зрения психоанализ меня не интересует. Понятно, что он является частью образовательного процесса, и любой образованный человек читал Фрейда. Я тоже читал какое-то количество психоаналитической литературы. Но мне никогда не хотелось стать доктором. Меня вполне устраивает позиция пациента.
Насколько мне известно, после «Хватай деньги и беги» у вас был проект, который вам так и не удалось осуществить, — картина «Дитя джаза».
Верно.
О чем был этот фильм и почему он так и не был снят?
После первого фильма я подписал контракт с «Юнайтед артистз». Они не выставили никаких условий, просто сказали: «Пиши что хочешь, снимай что хочешь». В этом смысле мне всегда везло. И я написал сценарий «Дитя джаза». Для руководства «Юнайтед артистз» это был шок, потому что они ждали от меня комедии типа «Хватай деньги и беги», во всяком случае чего-то похожего. Они были в шоке, потому что я принес им сценарий абсолютно серьезного фильма. Они были сильно озабочены. Мне сказали: «Мы понимаем, что у нас с вами контракт и что вы можете делать, что считаете нужным. Но нам хотелось бы, чтобы вы знали: этот сценарий не нашел у нас понимания. Он оказался для нас полной неожиданностью». Я ответил в том духе, что это наш первый с ними фильм и что мне не хотелось бы принуждать их заниматься проектом, который они не одобряют, только на том основании, что мы подписали контракт. Я сказал: «У меня нет ни малейшего желания делать фильм, если я при этом буду ежесекундно сталкиваться с вашим неудовольствием. Давайте я заберу этот сценарий и попытаюсь написать другой. Может быть, потом, по ходу дела, ситуация изменится, там будет видно». Я забрал джазовый сценарий и в очень сжатые сроки написал «Бананы». Эта работа потребовала совсем немного времени.
В этом фильме, «Дитя джаза», действие происходило в наши дни?
Нет, это была историческая картина. Быть может, слишком амбициозная.
Вы рано стали интересоваться джазом. Да, это моя страсть.
Когда вы начали слушать джаз и когда сами стали играть на инструменте?
Я стал слушать джаз лет в четырнадцать-пятнадцать. Конечно, я и раньше его слышал. Когда я рос, Бенни Гудмен, Арти Шоу и Томми Дорси были на пике популярности, свинг был поп-музыкой того времени. Но лет в четырнадцать-пятнадцать — наверное, все же в четырнадцать — я услышал Сидни Беше. В записи. Я был захвачен этой музыкой с головой. Потом мало-помалу я стал слушать и другие записи — Банка Джонсона, Джелли Ролла Мортона. В итоге все мои интересы сосредоточились на джазе. Я очень любил эту музыку. Я купил себе сопрано-саксофон и попытался научиться играть. И в общем я освоил инструмент, но было понятно, что виртуозом мне никогда не стать, что это не мое. Тем не менее мне очень нравилось играть, и в какой-то момент я переключился на кларнет, что было вполне логичным ходом. Сначала я играл под записи — ставил музыку и старался попасть в мелодию. Потом, когда я давал представления в «Хангри ай» («The Hungry I») — было такое кабаре в Сан-Франциско, там, кстати, начал свою карьеру Морт Сал, — я частенько наведывался в джаз-клуб, буквально за углом от этого места. Там играл Тюрк Мерфи, великий тромбонист. Вместе с ним выступал традиционный джаз-банд. Я довольно часто приходил их послушать. Он заметил, что я там постоянно сижу, и предложил присоединиться, поиграть вместе. Я ответил, что играю на кларнете, но что я никогда не осмелился бы играть вместе с ним. Для него это был не ответ, он продолжал настаивать, постоянно проявлял ко мне внимание и в конце концов заставил поиграть вместе с ними. Он очень поощрял меня, всячески побуждал играть больше, шпынял и подталкивал. Постепенно я стал играть все чаще и чаще. И когда я вернулся в Нью-Йорк, я понял, что хочу играть в группе. Я собрал несколько музыкантов, и мы стали играть. И вот уже больше двадцати лет играем. Вечером по понедельникам.
