Читаем без скачивания Кинематограф и теория восприятия - Юрий Арабов

Нам следует иметь в виду еще одну важную вещь. Я как-то задался вопросом: какая часть фильма воспринимается острее всего — начало, середина или конец? Провел свои мини-психологические опросы и пришел к следующему выводу: начало и конец. Середина же чаще всего пропадает из памяти. Прислушайтесь хотя бы к тому, как рассказывают интересные истории дети. Они делают упор именно на завязку и развязку. Или поройтесь в своей собственной памяти: из любимых фильмов вы наиболее четко вспомните начало и финал, середина же будет чаще всего «смазана».

Если согласиться с этим, то, следовательно, мы обнаружили наиболее важные с точки зрения восприятия куски композиции. Неудивительно, что именно там чаще всего и располагаются ударные эпизоды тех или других картин, вводящие и выводящие нас из художественного лабиринта так, как хочется авторам.

Например, в завязочной части композиции фильма Терри Гильяма «Бразилия», признанного американскими критиками одним из лучших фильмов 80-х, есть два аттракциона, по которым, в принципе, можно вычислить всю проблематику и эстетику последующего зрелища. Это — взрыв телевизора в витрине магазина, по которому выступает министр безопасности. (Министр, естественно, говорит о том, что никакой угрозы гражданам со стороны террористов не существует.) И второй аттракцион — падение мухи в принтер, распечатывающий фамилии людей, подозреваемых в государственных преступлениях. Принтер из-за упавшей мухи ошибается в букве, и арестовывают невиновного человека. Перед нами — установка зрительского восприятия на социальный гротеск и фантасмагорию, не нарушенную режиссером и в других частях композиции.

Авторские режиссеры, работающие в некоммерческом кино, также прекрасно знают, что такое ввод в фильм, насколько важно настроить восприятие зрителя на правильный с точки зрения авторов лад. Первый эпизод «Зеркала» Тарковского является таким идеальным камертоном: мы попадаем во врачебный кабинет, где терапевт на наших глазах излечивает молодого человека от заикания. Фраза больного «я могу говорить» служит эпиграфом ко всей картине — и смысловым, и эстетическим. По этой сцене зритель должен догадаться о том, что перед ним произведение исповедальное и лишенное, возможно, строгой фабульной системы.

Точно такая же эстетическая и смысловая нагрузка ложится на аттракционы в финальной части фильма — другой кусок композиции, который запоминается зрителем. Этот кусок уже не камертон восприятия, а его итог, некий вывод, заставляющий человека уйти из кинозала с тем или иным чувством, с той или иной мыслью.

Финал той же «Бразилии» представляет собой хеппи-энд наизнанку, издевку над счастливым окончанием жанровых фильмов: герой чудесным образом убегает из пыточного зала полицейского департамента. В течение примерно десяти минут мы наблюдаем, как он скрывается на машине от преследователей, обретает любимую девушку, которую считал погибшей, и поселяется в уютном загородном домике с дымом над трубой... Однако кадр, следующий вслед за этим, не оставляет никаких иллюзий — мы видим нашего героя мертвым в пыточном кресле. Оказывается, весь этот банальный хэппи-энд ему привиделся, был галлюцинацией перед смертью... Более точного финала для антиутопии, повествующей о тоталитарном государстве «всеобщего счастья», не найти.

Мастером финального образа-вывода был Тарковский. Достаточно посмотреть концовку «Соляриса», где герой становится на колени перед своим отцом, чтобы понять — «возвращение блудного сына» является той главной темой, ради которой вся история с космосом и затевалась. Этот кадр — наиболее сильное впечатление от фильма вообще не только благодаря своей цитатности, но и потому, что кусок с возвращением помещен в финальную часть композиции.

То же самое пытается делать Сокуров в «Днях затмения», когда в финале снимает бесследно исчезающий в песках город. Место, с которым связаны у героев различные страдания и неудобства, оказывается иллюзией, миражом, колоссом на глиняных ногах, рассыпающимся в прах от соприкосновения с духовно твердым человеком...

Но мы как-то незаметно отклонились от эйзенштейновского понимания аттракциона и связанной с ним проблемы насилия. Произошло это, видимо, из-за того, что аттракцион может и не быть обязательно «агрессивным моментом» зрелища, а представляет собой белую ворону в черной стае, то есть является неким визуальным и словесным образом, выпадающим из общего контекста фильма.

Но даже и в таком аттракционе, очищенном от насилия и агрессии, есть элемент художественного шулерства. Набором аттракционов можно всегда прикрыть некие профессиональные огрехи авторов, например, плохо проработанный сюжет и вялотекущую интригу, тривиальную эстетику и т. д. Тем более если аттракцион кровав, — этой «заплатой» с точки зрения теории восприятия можно закрыть дыру любой величины. Вот почему некоторые режиссеры борются с подобным шулерством, делая картины рафинированные, очищенные от подобных броских, но неглубоких эффектов. Пример тому — Бергман в «Причастии» или Дреер в «Слове».

Моя мама, которая училась в мастерской Эйзенштейна, любила рассказывать один студенческий эпизод. Ее сокурсница очень плохо подготовилась к экзамену по мастерству, но решила свои проблемы достаточно просто. Она взяла напрокат черный фрак, надела его, вколола в петлицу белую розу и пришла на экзамен. Эйзенштейн, как поклонник аттракциона, был шокирован, потрясен и тут же поставил студентке пятерку, ни о чем ее не спрашивая.

Этот анекдот говорит сам за себя. Механизмы человеческого восприятия ставят аттракциону «пятерку» вне зависимости от того, что он означает, каково его смысловое наполнение. Кинематограф начинался как каскад броских нелепиц (вспомним, например, «Политого поливальщика» или фантастические феерии Мельеса), тем же и оканчивается — творчество Спилберга тому подтверждение. У него даже есть фильмы, где драматического действия с интригой и характерами нет вообще, вместо этого на экране существует набор визуальных эффектов, автоматически приковывающий наше внимание. Я говорю, в частности, о фильме «1941», не очень популярном, но весьма показательном. От такого зрелища до компьютерной игры — один шаг.

Глава V. Кинематограф и «массовая душа»

Я слышал множество раз, особенно от молодых романтических режиссеров, вступающих на тернистую дорогу ремесла, что они мечтают делать фильмы, как пишут книги. То есть чтобы кинофильм в лучших своих проявлениях «дотягивал» до качества образцов мировой литературы.

С этим можно было бы согласиться, если бы не одно «но». Акт восприятия книги сугубо интимный. Мы читаем ее перед сном или запоем целые дни, если для этого, конечно, есть свободное время. Мы не собираемся в коллектив и не слушаем чтеца, хотя в советское время бывало и такое. Все-таки чтение — личное дело. И писатель таким образом обращается напрямую к отдельной человеческой душе. Кинофильм смотрят одновременно многие люди, собравшиеся в зале: в Америке и в Европе — толпы, у нас пока до толп не дотягивают, но это дело поправимое. «Ну и что? — спросите вы, — какая разница? Все равно каждый из собравшихся в зале воспринимает фильм индивидуально, разве не так?»

Нет, не так. И об этом знает любой психолог. Люди, собравшиеся в множества, живут и чувствуют иначе, по-другому, нежели оставшись наедине с самим собой. «Массовая душа» существует по своим оригинальным законам, действует автоматически и вне зависимости от того, кто эту «массовую душу» составляет — дебилы или интеллектуалы. Звучит слишком категорично. И, как в каждой категоричности, в нашем утверждении тоже есть определенный перекос. Но прежде чем коснуться «масс» в кинозале, я хочу рассказать одну революционную байку.

В июльские дни 1917 года известный Раскольников привел из Кронштадта группу матросов с тайной целью взять власть. Тогда по Петрограду прошел слух, что большевики в июле осуществят военный мятеж, вот и захотелось «братишкам» отметиться и в важном деле лично поучаствовать. Сначала пошли к особняку Кшесинской, где находился штаб большевиков и кто-то из них время от времени выступал с балкона. «Братишкам» повезло: на этот раз выступил сам Ульянов-Ленин. Но речь Ильича была какой-то нерешительной и тусклой, никто не понял, что он, собственно говоря, имеет в виду. Никаких прямых призывов к штурму государственных институтов с его уст не слетело. Вообще не понятно, что слышали люди с этого балкона. Бывая в Петербурге, я время от времени прохожу мимо этого особняка и задаю себе вопрос: ведь радиомикрофонов тогда не было, как же слова долетали до толпы? Что они слышали? Скорее всего, ничего. Просто стояли и глазели.

Короче говоря, матросы оказались сильно расстроены из-за мягкотелости вождя большевиков и захотели сами взять власть без всяких на то распоряжений свыше. Раскольников повел их к дворцу, в котором заседало Временное правительство, и там же, на ходу «братишки» арестовали министра земледелия и посадили в открытый автомобиль, намереваясь увезти. Кто-то из членов кабинета, кажется, Церетели, сообщил об этом Троцкому. Лев Давидович не разделял революционной прыти матросов. Он вышел на крыльцо и разразился пламенной речью, в которой благодарил «братишек» за проявленное мужество и бдительность. Аудитория оказалась загипнотизированной и слушала оратора со все большим энтузиазмом. Во время своей речи Троцкий подошел к автомобилю, вывел из него перепуганного министра и, не переставая говорить, увел его во дворец. Когда матросы опомнились, в их рядах не было ни заложника, ни пламенного оратора. Переполненные гневом, что их надули, как малых ребят, они изменили план действий, двинулись к Петропавловской крепости, захватили ее и установили там на несколько дней советскую власть. Потом, когда эйфория прошла, они все добровольно сдались властям, и на этом мятеж был закончен.