Бесконечность трактовок приводит к отсутствию единой верной. Фильм кружится в затейливом танце, повторяя фигуры, запутывая и опутывая. Он дробится в бесчисленных зеркалах, создавая отражение отражения, противоречит сам себе, логике и здравому смыслу. Фильм Алена Рене, в этом смысле, подобен неожиданно вспыхнувшей безумной картине, с каким-то сюрреалистическим гимнастом у самого потолка, чьи ноги вылезают из верхней рамы зеркала – и все это отражается в зеркале и освещено ослепительно ярким электрическим светом, а может быть, Светом вашей души, как на полотне Веласкеса? Фильм подобен фантастической сцене, воплотившей игру внутреннего «я» официантки из бара Фоли Бержер. Он словно оживил, перевел на пленку грезы девушки, застывшей у стойки бара. На мой взгляд, этот сложный фильм вдохновлен картиной известного парижского импрессиониста конца XIX века. Девушка и есть зритель картины «В прошлом году в Мариенбаде», зритель, погрузившийся с головой во власть своих собственных ассоциаций, мастерски спроецированных на экране, ведь кинематограф не случайно называли еще Иллюзионом, а Голливуд – фабрикой грез, а Зеркало – это мистический предмет, расширяющий иллюзорно внешнее пространство и заставляющий нас пристально вглядываться в самих себя. По словам Алена Рене, его шедевр является пока еще крайне сырой и примитивной, но всё-таки попыткой отобразить на плёнке процесс мышления. Фильм – это бесконечный сон разума, шифр, к которому не существует ключа, поиск черной кошки в темной комнате, словом, вселенская пустота, выходом из которой может быть ответ лишь на один вопрос: случилось ли всё-таки что-то в прошлом году в Мариенбаде? Или, склонился ли над официанткой бесподобный господин, чтобы прошептать ей слова любви, или так и застрял в рамках огромного таинственного зеркала, зеркала, порождающего иллюзии, этакого прообраза Иллюзиона.
Параллельный монтаж
Жаринов Е. В., Жаринов Н. Е.
Что такое параллельный монтаж? Этот термин (фр. montage – сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л.В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр – это лишь буква для монтажа, являющегося «основным средством кинематографического воздействия»; в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбинация», «сменяемость одного куска другим», система их чередования. Позже, в статье «Монтаж-1938» С.М. Эйзенштейн писал: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».
Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр.
Тарелка горячего супа, ребенок в гробу и девушка на диване глазами актера Мозжухина – голод, скорбь, желание. Точнее, не совсем глазами и не совсем Мозжухина, – так кинорежиссер и теоретик Лев Кулешов при помощи трех статичных планов, склеенных с одним и тем же портретом, доказывает, что содержание последующего кадра может полностью изменить смысл предыдущего. Так, в общем-то, рождается кинематограф.
«Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, также, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу», – писал Кулешов в 1917 году. Спустя несколько лет он проведет ряд экспериментов, описанных в «Искусстве кино» 1929 года и ставших хрестоматийными объяснениями двух главных функций кинематографического монтажа. Первый эксперимент назывался «Географическим» и содержал 6 кадров:
1. Актриса Хохлова идет по Петровке.
2. Артист Оболенский идет по набережной Москвы-реки (оба улыбаются и идут навстречу друг другу).
3. Встреча у памятника Гоголю.
4. Белый дом в Вашингтоне.
5. Пречистенский бульвар, Оболенский и Хохлова уходят.
6. Оболенский и Хохлова поднимаются по ступеням храма Христа Спасителя.
Суть в том, что при правильной организации и направленности действий актеров в соседних кадрах монтаж создает иллюзию единого пространства и непрерывности действия – так, наблюдатели «географического» эксперимента оставались в полной уверенности, что Хохлова и Оболенский зашли в Белый дом.
Второй эксперимент – собственно, «эффект Кулешова», наглядно демонстрирующий, что сопоставление двух разных кадров может изменить их содержание: так, не меняющийся в лице Мозжухин, в зависимости от соседнего с ним кадра, то хочет супа, то скучает по девушке, то скорбит по мертвому ребенку.
1920-е – золотые годы для теории кино, такого взрыва в этой области не происходило больше никогда. Отчасти, что очевидно, из-за того, что кино было молодым искусством и нуждалось в развитии и самоопределении, отчасти – ввиду того, что во времена господства цензуры и диктатуры искусство из-за ограниченности задач имеет свойство уходить в теорию, эксперименты и абстракцию, отчаянно пытаясь найти новый изобразительный язык. У кинематографа задача была, по сути, одна – пропагандистская, и свойства монтажа оказались для нее идеальным выразительным средством, а внутренняя организация фильма – способом самовыражения. И монтаж Кулешова, и знаменитый «монтаж аттракционов» Эйзенштейна, смысл которого заключался в том, чтобы путем сближения одного кадра с другим придавать их сочетанию некий третий смысл, создавая таким образом, строго говоря, метафору, были направлены на передачу смысла без буквальности. Смысл не заключен в кадре. Он возникает в сознании зрителя как результат монтажного столкновения. Альфред Хичкок на собственном примере объясняет, как с помощью монтажа можно преобразить добродушного дядю в пожилого извращенца, не меняя выражения лица героя.
Способы работы с пленкой, изобретенные Кулешовым и Эйзенштейном, разумеется, редко использовались в чистом виде, но положили начало эпохе монтажных экспериментов – режиссеры учились комбинировать приемы, подчиняя их собственным авторским методам. Больше всего агитационные возможности монтажа восхищали Дзигу Вертова, первым решившего отказаться от титров в качестве элемента литературного повествования и передавать смысл исключительно кинематографическими средствами – через приемы визуального сопоставления и ассоциативного монтажа. Его кинематограф – авангард на службе у режима, экспериментальные гимны труду, собранные из документальных фрагментов жизни советских граждан.
Эйзенштейн, тем временем, экспериментировал с концепцией режиссуры, утверждая, что в кино не должно быть ни главных героев, ни выраженного драматургического сюжета, а задача режиссера – собрать фильм на монтажном столе. Состоятельность такого подхода он убедительно продемонстрирует «Октябрем», но тяга к экспериментам в области символизма закончится «Бежиным лугом» – первым звуковым фильмом Эйзенштейна, который он настолько усложнил деталями, что из картины про коллективизацию сельского хозяйства фильм превратился в экспериментальное кино про конфликт поколений, где пионер символизировал новую Россию, а его злобный отец – старую. Съемки закрыли за 11 дней до окончания «по причине формализма и усложненности киноязыка».
Постепенно базовые монтажные приемы эволюционировали и трансформировались, становясь все более расплывчатыми – например, Всеволод Пудовкин построил на основе «эффекта Кулешова» свою собственную теорию монтажа, которой впоследствии пользовались чуть ли не все советские режиссеры: он комбинировал безэмоциональные лица героев с предметами и животными, концентрировался на деталях и уделял больше внимания не идеологическим посылам, а личным переживаниям героев. Но к этому моменту эксперименты Кулешова и Эйзенштейна в первозданном виде и вовсе сойдут на нет, окончательно растворившись в кинематографе, обязанном своим существованием переменчивому артисту Мозжухину. Им на смену придет эпоха соцреализма с ее белозубыми рабочими и загорелыми колхозницами, а эксперименты в области монтажа объявят наглядным примером опасного формализма.
«Эффект Кулешова» займет свое место в музее, где-то между каменным топором и палкой-копалкой: его будут изучать психологи и кинокритики (Андре Базен), им будут восхищаться, а иногда брать напрокат Хичкок и Кубрик и до сих пор в кино можно встретить его робкую тень. Как скажет Жан-Люк Годар, один из лидеров другого поколения, одержимого теорией монтажа: «Монтаж сегодня ничто по сравнению с тем, что вкладывали в него русские режиссеры двадцатых годов. Все изображения, которые нам сегодня показывают, – ерунда и глупость».
Но как бы там ни было, а именно с освоения параллельного монтажа кинематограф и научился рассказывать нам всевозможные истории, как выдуманные, так и реальные. Мастерами-рассказчиками по праву считались Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Гриффит, Чаплин, Мурнау, Ланг, Дрейер и многие другие. Эти великие режиссеры исключительно в рамках архаического параллельного монтажа, который Годар затем назовет полной глупостью, и создавали золотой фонд немого кино, делая его по-настоящему великим кинематографом. Но почему же все-таки эта форма монтажа является архаической, близкой к фольклору и мифу? В.Я. Пропп, выдающийся отечественный фольклорист, в своих работах «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» прекрасно смог сформулировать механизм, в соответствии с которым действует любой архаический сюжет.
