предрассудков, вполне может посчитать невроз плодом художественного творчества, но мыслящему профану никогда не придет в голову сама возможность уравнять болезненный феномен с искусством, хотя этот профан не сможет отрицать, что творение художественного произведения происходит под воздействием тех же психических предпосылок, что и невроз. Это на самом деле так, ибо известные психические предпосылки присутствуют везде и у всех, но при всей их схожести, в силу относительного тождества условий жизни, мы тем не менее видим совершенно разных людей – нервного ученого, экзальтированного поэта или просто нормального человека. У всех, конечно же, есть родители, есть так называемые отцовские и материнские комплексы, все обладают сексуальностью, следовательно, сталкиваются с известными, типическими, общими для всех людей затруднениями. То, что вот на этого поэта больше повлияло отношение к отцу, а на того – связь с матерью, что в сочинениях третьего безошибочно угадываются следы сексуального вытеснения, можно сказать о любом невротике, как, впрочем, и обо всех нормальных людях. Таким путем нам не удастся узнать ничего специфического для суждения о художественном творчестве. В лучшем случае получится разве что расширить и углубить наши знания об исторических предпосылках творчества.
Фактически заданное Фрейдом направление медицинской психологии в определенной степени побудило историков литературы поставить индивидуальное своеобразие художественного творчества в связь с личностными, внутренними переживаниями поэта. Излишне при этом говорить, что научные исследования художественного творчества не так давно обнаружили нити, вплетающие – преднамеренно или ненамеренно – личные, внутренние ощущения поэта в его сочинения. Однако работы Фрейда сделали возможным, с учетом обстоятельств, более глубокое и исчерпывающее указание на восходящие к раннему детству влияния на художественные творения. При соблюдении меры и вкуса можно получить поистине поразительную общую картину того, как художественное творение, с одной стороны, вплетается в личную жизнь художника, а с другой стороны, снова выделяется из этого переплетения. В данном отношении так называемый психоанализ художественного творчества ничем не отличается от глубокого и подробного, изобилующего нюансами литературно-психологического анализа. Отличие между ними состоит лишь в степени, а в некоторых случаях оно неожиданно проявляется в грубых выводах и бестактных определениях, которых легко избежать при более деликатном подходе и проявлении простого чувства такта. Недостаток робости (стыдливости?) перед «слишком человеческим» является профессиональной особенностью медицинской психологии, которая, как верно заметил Мефистофель, «лечит все одним, все тем же самым» и берется за «всяческие штучки, которых ждут иные по годам»[12], причем без всякой пользы для себя. Возможность выносить смелые суждения легко соблазняет к чрезмерностям. Маленький эпизод скандальной хроники часто придает изюминку биографии, но нечто большее уже будет грязным вынюхиванием, полным отсутствием хорошего вкуса, рядящимся в тогу науки. При этом как бы нечаянно отвлекаются от интереса к художественному творчеству, и последний теряется в невообразимой путанице психических предпосылок, сам поэт превращается в клинический случай и в конечном счете становится очередным образчиком psychopathia sexualis[13]. Точно так же психоанализ художественного творчества отделяется от предмета своего изучения и переносит дискуссию в область обыденного человеческого, никоим образом не специфическую для художника и совершенно несущественную для его искусства.
Такой анализ ведет к предвосхищению художественного творчества, переносит в область общечеловеческой психологии, из которой, помимо художественного творчества, может возникать вообще все что угодно. Притянутое к художественному творчеству объяснение является, соответственно, обычной пошлостью, вроде утверждения, что каждый художник – нарцисс. Всякий человек, неуклонно, насколько это возможно, придерживающийся своего мировоззрения и поведения, является нарциссом, если прибегать к этому специфическому понятию патологии неврозов в столь широком смысле; по этой причине данное утверждение не говорит ни о чем, выступает всего-навсего острым словцом. Поскольку этот вид анализа не занимается собственно искусством, но, как крот, старательно роется в подоплеках и глубинных пластах, то его итогом оказывается та же основа, какая свойственна всем людям, и потому объяснения таких аналитиков отличаются потрясающим однообразием, в духе, привычном по врачебным приемам.
Редукционистские методы Фрейда суть именно медицинский подход, который имеет своим предметом болезненную и иллюзорную связь. Эта патологическая связь подменяет собой связь нормальную и потому подлежит устранению, чтобы освободить место здоровой адаптации. В этом случае возврат к общему человеческому базису представляется вполне уместным. Примененный к художественному творчеству, этот метод приводит к описанному выше результату: из блестящих одежд художественного творчества он извлекает голую обыденность элементарного Homo sapiens, к виду которого принадлежит сам поэт. Золотое сияние наивысшего творения, о котором намеревались говорить, тускнеет, ибо подвергается такому же вытравливанию, что и обманчивые фантазии истерии. Такое препарирование представляет определенный интерес и, возможно, имеет научную ценность, аналогичную ценности вскрытия мозга Ницше – последнее может лишь показать, от какой из атипичных форм паралича умер философ. Но имеет ли это вскрытие хоть малейшее отношение к «Заратустре»? Каковы бы ни были предпосылки и основания, творец является цельным, единым миром, находящимся по ту сторону от «человеческой, слишком человеческой» порочности, по ту сторону мигрени и атрофии мозговых клеток.
До сих пор я говорил о редукционизме Фрейда, не вдаваясь в подробности того, что этот метод из себя представляет. Речь идет о медико-психологической технике исследования психических болезней, увлеченной исключительно путями и средствами обхода осознаваемого первого плана или возможности посмотреть сквозь это осознаваемое, чтобы проникнуть в психический фон, в так называемое бессознательное. Эта техника зиждется на том предположении, что больной неврозом вытесняет из сознания известное психическое содержание вследствие его несовместимости с сознанием. Данная несовместимость мыслится в моральных категориях; соответственно, вытесненное содержание должно иметь негативный характер, а именно, инфантильно-сексуальный, обсценный, вплоть до криминального, и такое содержание сознание воспринимает как неприемлемое. Поскольку каждый человек несовершенен, постольку у каждого имеется такой негативный фон, независимо от того, способен ли человек признать это или нет. Посему этот фон можно всегда раскрыть, если применить разработанную Фрейдом технику толкования.
В ограниченном временными рамками докладе невозможно, естественно, осветить все подробности техники истолкования. Мне придется удовлетвориться лишь некоторыми намеками. Неосознаваемый фон не остается пассивным, он выдает себя за счет характерного влияния на осознаваемое содержание. Например, этот фон может производить фантазии своеобразного свойства, которые иногда можно легко свести к прячущимся на заднем плане сексуальным представлениям. В иных случаях эти фоновые содержания вызывают характерные нарушения хода осознаваемых процессов, и эти нарушения можно свести (редуцировать) именно к вытесненным содержаниям. Важным источником распознавания и выявления неосознаваемых содержаний являются сновидения, производные деятельности бессознательного. Сущность редукционизма Фрейда заключается в том, что он позволяет собрать все указания на неосознаваемый содержательный фон и с помощью анализа и толкования реконструировать элементарные бессознательные влечения. То содержание сознания, которое позволяет угадать неосознаваемый
