художником. Они думают, что речь идет о первом, втором, третьем или пятом из лучших производителей фильмов в мире. Они педантично его классифицируют, ничего в нем не понимая; не понимая, что фильм для Бергмана – средство реализации его этического мировоззрения, что он как раз-таки не только кинорежиссер. Много глупостей написано о нем и о Феллини. И Феллини тоже – не тот, каким его рисуют. Оба они много серьезнее и глубокомысленней, нежели мы думаем…» А что уж говорить о Тарковском!
62
См. у Пауля Тиллиха: «Тонкое языковое чутье заставило греков обозначить хронос, «формальное время», словом, отличным от кайрос, «подлинное время», момент, исполненный содержания и смысла».
63
Впрочем, и в рамках православного мышления эта интуиция является работающей. Ср. у А. Ф. Лосева: «Время есть подлинно алогическая стихия бытия, – в подлинном смысле судьба или, в другой опытной системе, воля Божия». То есть неисполнение своего долга перед космосом можно воспринимать как неисполнение воли Божьей, ощутимой нами как данное «в кредит» время жизни. Время религиозно по своей корневой сути.
64
Горчаков осуществляет по крайней мере двойное себя отождествление: с русским эмигрантом Сосновским (о котором он пишет книгу), истерзанным болью, и с итальянцем Доменико, в котором словно бы конденсирована сама боль сегодняшней, верующей в конец света, экзистенции.
65
Впрочем, талантливая эксплуатация приемов Тарковского иногда приносила режиссерам симпатии кинокритиков, но не более того. Вспомним талантливые фильмы Звягинцева, где преследуется цель метафизической многозначительности при отсутствии, увы, равностной ей поддержки во внутренних основаниях, вполне укладывающихся в рамки психологической мелодрамы. Или ленту «Антихрист» фон Триера, где «пластика таинственности под Тарковского» применена в абсолютно чуждых, если не сказать много большего, духу Тарковского императивах и целях. Во всяком случае, и там, и там в центре внимания – отнюдь не запечатленное время.
66
Тайное тяготение Бергмана к хронотопу сновиденности, очевидно: «Фильм, если это не документ, – это сон, греза. Поэтому Тарковский – самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны… Он – ясновидец, сумевший воплотить свои видения… Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью…» (Перев. А. Афиногеновой). Вспоминается определение П. Флоренским сущности искусства как сгущенности особого рода сновидения, близкого к тонкому плану мира. Определение это вписано Тарковским в его дневник.
67
В «Запечатленном времени» Тарковский писал: «Меня часто спрашивали, что такое «зона», что она собою символизирует, и высказывались немыслимые догадки. Я прихожу в состояние бешенства и отчаяния, слыша такие вопросы. «Зона», как и все в моих фильмах, ничего собою не символизирует: «зона» – это «зона», «зона» – это жизнь, пройдя через которую, человек либо ломается, либо выстаивает…» Но вот его совсем иное высказывание: «Меня часто спрашивают: что собой символизирует Зона? Возможен только один ответ: Зоны не существует. Сам Сталкер придумал ее. Он выдумал Зону, чтобы иметь возможность приводить сюда тех, кто несчастлив, и внушать им уверенность в осуществлении надежды. Комната, исполняющая желания, – тоже его выдумка, еще один вызов материальному миру. Эта выношенная им идея равносильна акту веры». То есть комната есть создание воли Сталкера.
68
С этими планами перекликается запись в дневнике от 20 апреля 1980: «Тонино придумал сделать серию кинособытий на две-три минуты, разработанных Тарковским. Например: идет дождь или снег, падение стакана с водой, тень на стене и так далее».
69
Ср. у Свами Муктананда Парамаханса: «В медитации существует состояние, называемое тандра, не являющееся ни сном, ни бодрствованием, и все, что вы видите в этом состоянии, оказывается истиной».
70
Ср., например, с тем, что писал о времени души молодой А. Ф. Лосев: «Если вы хотите говорить о подлинно реальном времени, то оно, конечно, всегда неоднородно, сжимаемо и расширяемо, совершенно относительно и условно.<…> Религиозный экстаз характеризуется именно прекращением или свертыванием времени, сжатием прошлых и будущих времен в одну неделимую настоящую точку. <…> Космос вообще бесконечно разнообразен по своей временной структуре. Время человеческой жизни и время какого-нибудь насекомого, живущего один день, совершенно несоизмеримы и несравнимы по существу. <…> Тогда получится, что времен очень много, что они сжимаемы и расширяемы, что они имеют свое фигурное строение. <…> Времен столько, сколько вещей; а вещей или, вернее, родов их столько, сколько смыслов и идей. Время – боль истории, не понятная «научным» исчислениям времени. А боль жизни – яснее всего, реальнее всего…»
71
Разумеется, раз его сущностный субстрат – наша глубоко приватная реализация этической воли-возможности, во времени нам являемой.
72
«Запечатленное время».
73
Любовь к патине, к вещам, накопившим энергетику временных наслоений, человеческих созерцаний и касаний, была для Тарковского не только формой выявления внимания к вечному (а не к новому), в том числе к предкам, но формой ностальгии по Возврату, в том числе по возврату к истокам вещей. Ср. с заметно иным пониманием патины у О. Шпенглера: «Спросим себя, не ощутил ли бы грек образование патины как разрушение произведения искусства. Он избегал бы тут в силу душевных причин не просто цвета как такового, этой пространственно отдаленной зелени; патина есть символ бренности, и она поддерживает тем самым поразительную связь с символами часов и формы погребения». (Перевод К. Свасьяна).
74
Ритуал здесь – действие с неким тайным, уходящим корнями в сакральную традицию смыслом.
75
В «Мартирологе» от 14 июня 1972-го: «Отец определил «Солярис» не как фильм, а как нечто <что> сродни литературе. Благодаря авторскому внутреннему ритму, отсутствию банальных пружин и огромному значению деталей, играющих особую роль в повествовании». Действительно, исповедально-аналитическая литература, например биографическая трилогия Льва Толстого или эпопея Марселя Пруста, исключительно внимательна к деталям, то есть к тому, что в реальном движении времени остается без полноценного нашего внимания, движимого всегда в тех скоростях, где автоматически совершается концептуализация воспринимаемого. Настоящая поэзия всегда была гениальным замедлителем времени, давая возможность развернуть восприятие мгновения до неких громадных уровней протяженности.
76
Вполне вероятно, что у Начала, когда время только появилось, оно шло очень медленно, было почти неощутимым (уже Упанишады фиксируют осно́вность бытия
