263
В Лондоне было иначе. Критик, подписавшийся в «Субботнем обозрении» как Н., отверг музыку «Оды» как «вряд ли достойную композитора даже такой ничтожной репутации, как мистер Набоков» [Н. 1927] (цит. по: [Sayers 1999,2:122]). Франсис Той в газете The Morning Post назвал музыку Набокова «вульгарной, но не забавной. Временами, в хоровых частях, он определенно ярок и энергичен, но большая часть партитуры отдает цирком, плоским или неблагозвучным» [Тоуе 1928].
264
Морин А. Карр подводит итоги того, что она считает источниками неоклассицизма Стравинского, особенно его определению в «Музыкальной поэтике», уделяя основное внимание французскому интеллектуальному влиянию на понимание композитором этого термина. Говоря о влиянии представителей русской эмиграции, Карр упоминает только Артура Лурье, чьи взгляды она с любопытством сравнивает со взглядами Адорно [Carr 2002: esp. 1-15].
265
Отметим, что в этом интервью Стравинский интерпретировал греческое слово «Мусагет» с использованием политизированного итальянского слова «дуче» (‘duce des muses – «вождь» муз).
266
Когда Дягилев проворчал о Кулидж «Эта американка совершенно глухая», Стравинский заметил: «Она глухая, но она платит» [Стравинский 1971:186].
267
Письмо Дягилева Лифарю от 30 сентября 1927 года [Лифарь 2005: 514], также см. [Carr 2002: 98].
268
Карр предполагает, что сценарий, вероятно, написанный Лурье, также был вдохновлен «Творениями Прометея» Бетховена (ор. 43) – балетом, который позже поставил Лифарь в Гранд-опера [Carr 2002: 99-100].
269
Дневник Прокофьева. Запись от 24 октября 1927 года [Прокофьев 20026: 599].
270
Письмо Прокофьева Мясковскому от 25 января 1928 года [Прокофьев, Мясковский 1977: 268].
271
Письмо Прокофьева Мясковскому от 9 июля 1928 года [Там же: 281].
272
Письмо Прокофьева Мясковскому от 21 января 1929 года [Там же: 291].
273
Карр добавляет к списку еще и «Джанни Скикки» Пуччини [Carr 2002: 118–119].
274
The Russian Ballet Stravinsky’s New Period II The Times. 1928. 12 July.
275
Здесь мы сосредоточимся только на повторном использовании этого термина во Франции 1920-х годов. Для более подробного обсуждения значения неоклассицизма см. [Messing 1988; Taruskin 2009: 382–405; Levitz 2012: особенно 17–20].
276
Скотт Мессинг утверждает, что случайное упоминание Шлёцером неоклассицизма Стравинского в рецензии на «Симфонию для духовых инструментов» в 1923 году послужило первым шагом к реабилитации этого термина, который до войны имел негативный оттенок [Messing 1991: 490]. Обзор Шлёцера появился в [Schloezer 1923а].
277
Эта часть книги также была опубликована в [Schloezer 1929b] и перепеч. в [Schloezer 2011: 195–209].
278
Также см. [Schloezer 1929а: 131–135; Schloezer 1929b: 201–202; Schloezer 2011: 195].
279
Рядом с утверждением Шлёцера о том, что «классическое искусство можно определить как антиреалистическое» [Schloezer 1923], Стравинский написал: «Всё как раз наоборот». См. [Dufour 2006: 125].
280
Цит. по: [Schloezer 2011: 194–195]. Противопоставление классики и романтизма у Шлёцера похоже на противопоставление у Лурье того, что он называл «неоклассическим» и «неоготическим», описывая первое как объективное, более чем индивидуалистическое, а второе как эгоцентрическое и субъективное. Как и ожидалось, он также выбирает Стравинского как воплощение неоклассического принципа (и Шенберга как его неоготического антипода) [Lourie 1928b: 6–7].
281
Также см. [Schloezer 1987: 311–312].
282
Поскольку его средневековый эталон, Фома Аквинский, не отделял изящные искусства от мастерства, Маритен собрал высказывания фомистов о мастерстве, чтобы построить свою собственную эстетическую теорию. Он сохранил средневековое смешение ремесла и искусства, но возвысил их до уровня божественного творения. См. [Emerson 2014: 226–227].
283
Цит. по: [Schloezer 2011: 210].
284
Цит. по: [Там же: 394–395].
285
Шлёцер противопоставляет добровольному отречению Стравинского естественную, а не приобретенную бедность музыкального воображения, которую он находит частой в творчестве других композиторов [Schloezer 1930а] (цит. по: [Там же: 195]).
286
Цит. по: [Там же: 394–395].
287
«Я не говорю: неоклассическое искусство, – заключил он часть своей статьи о «классическом искусстве» Стравинского, – потому что этот термин, на мой взгляд, ничего не значит» [Schloezer 1929b] (цит. по: [Schloezer 2011:209]). Это предложение отсутствует в его книге о Стравинском. В своем обзоре «“Похождения повесы” Стравинского» Шлёцер называет неоклассицизм «ностальгией по классицизму, по стилю, ностальгией, которая может дать не более чем искусную подделку» [Schloezer 1953а] (цит. по: [Schloezer 2011:403]).
288
О речи Стравинского сообщает Е. И. Сомов в письме к Рахманинову [Рахманинов 1980: 261]. См. также [Walsh 2006: 8; Taruskin 2016а: 125–126].
289
«На полустишия делите так ваш стих, / Чтоб смысл цезурою подчеркивался в них» (Никола Буало. «Поэтическое искусство», песня 1, строки 105–106; пер. с фр. Э. Л. Линецкой). Французское «hemistiche» означает как цезуру, так и две части строфы, которые разделены «hemistiche».
290
«Бескрайняя чреда незамутненных дней» (Жан Расин. «Федра», действие 4, явление 6; пер. с фр. М. А. Донского).
291
The New Stravinsky Ballet. M. Diaghileff s Novelties II The Observer. 1928.24 June.
292
Цит. по: [Bellow 2007: 243].
293
Журнал The Dominant также напечатал оригинальную французскую версию текста под заголовком «Avertisment».
294
Анонимная статья о «Аполлоне Мусагете» была опубликована в газете The Times от 22 июня 1928 года.
295
Там же.
296
Цит. по: [Taruskin 1996, 1: 992–995].
297
Особая благодарность Линн Гарафоле, которая привлекла мое внимание к этим рецензиям.
298
Дневник Прокофьева. Запись от 25 июня 1927
