Понятно, что «официальную визуализацию формулы русского самодержавия» при новой власти ожидали трудные времена: «Сначала Сусанина аннигилировали. Символической вехой этого процесса было решение Костромского совета депутатов от 5 сентября 1918 г. о снятии памятника Ивану Сусанину (костромская газета “Мир” от 7 сентября 1918); новый памятник Сусанину был поставлен в Костроме в конце 1960-х годов: величественный Сусанин с посохом стоит на высоком гранитном пьедестале в гордом одиночестве. <…> Поскольку, за исключением этого монументального сооружения, бытие Сусанина было чисто дискурсивным, конец его существованию был положен его исчезновением из речей политических ораторов, со страниц учебников истории, [с] оперной сцены»1374.
До сих пор точкой отсчета попыток приспособления музыки оперы Глинки «Жизнь за царя» к новым идеологически выверенным текстам принято называть середину 1920-х годов, а саму инициативу приписывать в первую очередь драматургу и либреттисту Н.А. Крашенинникову. Между тем эта хронология требует серьезного уточнения.
Так, уже летом 1913 года «Русская музыкальная газета» сообщала, что дирекция императорских театров поручила литературному комитету исправить либретто оперы «Жизнь за царя». При этом делалась примечательная оговорка: «с чисто литературной стороны»1375. Но эта попытка, по неизвестным пока причинам не получившая завершения, была не первым посягательством на текст барона Розена. Гораздо раньше опера Глинки стала объектом идеологических апроприаций. Правда, в дореволюционный период в качестве точки приложения такой идеологической работы рассматривался лишь финальный хор оперы «Славься». Как вспоминал старый революционер Л.Ф. Пантелеев (в начале 1860-х годов состоявший в организации «Земля и Воля»), в 1861 году возникла его перетекстовка, превратившая монархический гимн в революционный1376. Другой мемуарист, представлявший уже следующее поколение революционеров, – Ф.Я. Кон – свидетельствовал о популярной перетекстовке того же хора «Славься, свобода, честный наш труд!», датируемой им 1886 годом1377. Это не помешало выдвигать в 1916 году (еще при «старом режиме»!) идею о замене прежнего царского гимна на музыку А.Ф. Львова – хором Глинки1378. Сразу после Февральской революции – в ходе обсуждения необходимости объявления всероссийского конкурса на «гимн новой России»1379 – вновь обосновывалась возможность использовать его в качестве государственного музыкального символа1380. А уже в 1918 году, рассматривая различные предложения по созданию «нового русского народного гимна», В.Е. Чешихин1381 писал:
Удачнее работы в направлении создания «республиканского гимна» Ал. Городцова, изданные Пермским обществом попечительства о народной трезвости. К переживаемому моменту А. Городцов предлагает переложение общеизвестных мелодий М.И. Глинки из оперы «Жизнь за …» (стыдно сказать за кого; полный заголовок откладывается до Учредительного собрания). Подтекстовка, однако, неудачна, – на мотив «Славься».
«Славься, свобода и честный труд!Пусть нас за правду в темницу запрут»…Не годится для гимна; слишком старым режимом отдает!1382
Все яснее становилось, что без замены текста и названия первой опере Глинки не вернуться на сцену. Первым явным сигналом стала отмена возобновления спектакля на сцене Мариинского театра в феврале 1919 года – не помогла даже смена одиозного наименования:
С 15-го февраля по 15-е марта в Мариинском театре предполагалось возобновление «Жизни за царя» Глинки под названием «Ивана Сусанина». Однако теперь выяснилось, что опера эта не пойдет. Вообще из числа намеченных прошлой весной к постановке 57 опер и 4-х опереток пока удалось поставить только 24 оперы и 1 оперетку1383.
Керженцев, оптимистично заявлявший уже в первом издании своей книги в 1918 году – «“Жизнь за царя” именуется “Иван Сусанин” и идет по исправленному, без холопских выражений тексту»1384 – и повторявший эту фразу во всех последующих переизданиях своего знаменитого театрального манифеста1385, лишь еще раз подтверждал тем самым полнейшую оторванность от реальной театральной практики: появления на советской сцене «Ивана Сусанина» пришлось ждать ровно двадцать лет, и для того, чтобы оно стало возможным, сам Керженцев, по-видимому, должен был немало постараться.
Пугающее словосочетание «Жизнь за царя» исчезает с афиш, но вскоре появляется в «Окнах РОСТА»: в июле и августе 1920 года Маяковский дважды прибегает к нему в подписях под карикатурами на классовых врагов1386. Одному из них – сибирскому атаману Семенову, в это время в далеком и глухом Забайкалье ожесточенно сопротивлявшемуся наступлению Народно-революционной армии пробольшевистской Дальневосточной республики (ДРВ), – напрямую издевательски присваивается роль Сусанина:
<…> Семенов кончает«Жизнь за царя»1387.
Можно предположить, что, по-видимому, впервые после революции мысль о переделке либретто в духе входящей в моду актуализации была обнародована еще в 1921 году на страницах газеты «Вестник Театра», которой на тот момент фактически руководил Всеволод Мейерхольд. Все детали появления этого проекта наталкивают на мысль, что инициатива или исходила от него самого, или получила полную его поддержку.
Прозвучала она, однако, от лица анонима, скрывшегося под инициалами, или, точнее будет сказать, от лица редакции, поскольку имя автора, часто мелькавшее на страницах газеты, легко угадывается: им, несомненно, был ученик и ближайший в это время сподвижник Мейерхольда режиссер Валерий Бебутов, входивший также в редакцию издания1388. Поводом же для артикуляции идеи по переделке «Жизни за царя» стало недовольство не опусом Глинки, а «кустарной драматургией» «Хованщины» Мусоргского1389. Валерий Бебутов исходил в своих общих и частных рассуждениях из тезиса:
Проклятием оперы, как жанра, является либретто1390.
Актуализация «Хованщины», таким образом, рассматривалась им как первоочередная задача масштабной программы модернизации классического наследия. Сам ход приведенных здесь рассуждений вполне согласуется с направленностью практической деятельности Бебутова в этот период, проходившей под непосредственным руководством Мейерхольда. В перечне «нелепых» оперных либретто, которые требуют немедленной переделки, данных в статье Бебутова, упомянута и «неудобная» в новых исторических условиях глинкинская опера:
Может быть, кто-нибудь попытался бы подсочинить к превосходной музыке первой оперы Глинки совершенно новый сюжет?1391
Тема сразу была подхвачена. Уже в следующем номере газеты появляется подробно разработанный сценарный план новой версии «Жизни за царя», принадлежавший, по-видимому, литературному критику Н.Н. Фатову1392, писавшему в те годы под инициалами Н.Ф.:
Предлагаю новый сценарий для «Жизни за царя», как он мне представляется. Действие происходит в 1920 году. Место действия – юго-западная Русь. Сюжет взят из последней русско-польской войны1393.
Дальнейшие предложения автора во многом также совпадут с версиями будущих сценических переделок первой оперы Глинки середины 1920-х годов. Вместе с тем Фатов оговаривает и деликатность своего вмешательства:
Много остается почти без изменений1394.
Однако есть и весьма радикальные новшества: так Сусанину, по его мнению, «удобнее дать другую фамилию». Тем более неизбежной оказывается замена подспудно присутствующего в событиях персонажа – собственно царя на… предреввоенсовета Троцкого, поезд которого теперь собираются захватить поляки. Редакция, правда, замечает по этому поводу:
Ну и, конечно, культ личности – хотя бы предреввоенсовета или предсовнаркома [т.е. Ленина. – М.Р.] – должен быть вовсе устранен из будущего либретто1395.
Фатов, судя по некоторым штрихам его биографии, также принадлежал в ту пору к окружению Мейерхольда. Так, за несколько месяцев до появления в печати его глинкинского проекта он был приглашен в качестве докладчика на диспут о «Мистерии-буфф» Маяковского1396, постановку которой и осуществил Мейерхольд совместно с Бебутовым. Тем интереснее кандидатура, которую выдвигает Фатов на роль автора нового текста к предполагаемой «Жизни за предреввоенсовета»:
Нам кажется, что за эту работу мог бы взяться тов. Маяковский, так прекрасно владеющий русской речью и не отказывающийся работать по облачению в плоть и кровь чужих сценариев. Возможен и другой путь – не персонального обращения, а объявления конкурса на текст по приведенному выше сценарию1397.
