Однако Воин-победитель 1958 года не растворился полностью в скульптурной композиции: от его пребывания также осталась надпись «1941–1945», выполненная в золоченых буквах и помещенная у верхнего обреза пилона. Изображение сменяется даже не Словом, но Датой, смысловая емкость которой явно понималась как наибольшая. Однако Дата относится к войне, а не к блокаде, что расширяет границы сюжета и одновременно размывает его смысл.
В мотивах и пропорциях ансамбль отсылает к образности Дворцовой площади18. Дома-«пластины», подступающие к площади, оказываются пластическим эквивалентом здания Главного штаба с его подчеркнуто плоскостным фасадом, воспринимавшимся как некая декорация. Строгий прямой пилон 48-метровой высоты в этом контексте соотносится с Александровской колонной, имеющей высоту 47,5 метра.
В качестве еще одной значимой параллели следует указать на тему военного триумфа. Александровская колонна была воздвигнута О. Монферраном в 1834 году в память о победе русской армии в Отечественной войне 1812 года. Ангел с крестом, тогда же помещенный на вершине Александровской колонны по проекту скульптора Б.И. Орловского, символизировал мир в Европе. Как отмечают исследователи, Сперанский «был недоволен принятым вариантом решения обелиска – без венчающей части… и в последующих бесконечных эскизах, уже после окончания строительства, продолжал искать возможности его художественного завершения» (Астафьева-Длугач, Сперанская 1989:154). Вероятно, ассоциация с победными смыслами Главной площади бывшей Империи была ненамеренной: в конце концов образ Дворцовой площади к этому моменту по крайней мере для двух поколений ленинградцев служил самым существенным и самым значительным в городской художественной культуре олицетворением «досоветского прошлого».
Первоначальный наклон пилона был редуцирован до косого среза верхней грани, обращенной к городу. Срез и отсутствие венчающей скульптуры в вертикальной композиции немедленно встретили критическую реакцию ленинградцев (чутких к фальши и особенно к искажению классической формы), в результате чего за сооружением довольно быстро закрепилось устойчивое насмешливо-презрительное наименование «стамеска». Последнее обстоятельство, в частности, служит дополнительным доводом в пользу того, что зрители непроизвольно сопоставляли памятник на площади Победы с Александровской колонной – форма косо срезанного пилона без навершия воспринималась как «увечная», имеющая изъян, только в сравнении с ее «полным» прототипом.
Но если считать ансамбль площади Победы интерпретацией ансамбля Дворцовой площади (где одним из важных элементов является знаменитая арка, построенная К. Росси), то возникает закономерный вопрос: следует ли воспринимать отсутствие арки как значимое, как своего рода фигуру умолчания?
Триумфальная арка в действительности дважды устанавливалась на Московском проспекте. К лету 1945 года она была выполнена в качестве временного сооружения именно на Средней Рогатке по проекту архитектора А.И. Гегелло: «…здесь 8 июля 1945 года жители города встречали воинов Ленинградского фронта, возвращавшихся с победой» (Калинин, Юревич 1979:187). Позже, в 1958 году, по настоянию С. Сперанского начались работы по восстановлению демонтированных еще в 1936 году Московских триумфальных ворот, сооруженных В.П. Стасовым в 1938 году в честь побед России над Турцией и Персией. К 1961 году арка Стасова была восстановлена окончательно и находилась в перспективе Московского проспекта, по пути к площади Победы. Последнее соображение по поводу топологических параллелей относится к самому Московскому проспекту. По мнению Сперанского, в разработке образа проспекта архитекторы должны были брать как эталон застройку Невского, включая и Дворцовую, и прилегающие площади. Так, в частности, реализовалась одна из идей Сперанского об «исторических корнях современности». Кроме того, возвращение арки обогащало ансамбль площади Победы дополнительными (после соотнесения с Дворцовой площадью) ассоциативными смыслами. Не случайно подобие арочной конструкции было включено Сперанским и в архитектуру памятника Героическим защитникам Ленинграда: арочное сооружение, опирающееся на своды подземного Памятного зала, служит опорой среднему ярусу – гранитному полированному кольцу. В результате не одной аркой, но повторением арок в масштабах города был создан некий символический «триумфальный путь» – пространственно-временнамя перспектива с арками в своих узловых пунктах, которая заканчивалась воплощенной Победой.
Говоря о площади Победы, Московском парке Победы и площади Триумфальных ворот, А. Зайцев отмечает, что «уже сами названия подтверждают связь героического прошлого города с героикой современного Ленинграда, а также с содержательной направленностью общего градостроительного замысла головной части Московского проспекта» (Зайцев 1985:155).
В сущности, ансамбль площади Победы претендовал на то, чтобы представлять центр города, «Новую Дворцовую площадь», откуда автоматически должно было последовать превращение собственно исторического центра в периферию (в смысле истока, источника, потерявшего свое значение). Для архитектора Сперанского, бывшего фронтовика, символом «блокадной памяти» становится весь Город, а город соответственно служит материалом для формирования этого главного символа. Иначе говоря, блокада Ленинграда, защитники Ленинграда представляют собой Город, но не «старый», а «современный» (послереволюционный).
Основной смысл памятника связан с достоверностью предъявляемого предмета как в области архитектуры, так и в скульптуре. М.К. Аникушин, описывая идею своей «скульптурной сюиты», утверждал: «Мне хотелось, чтобы здесь была показана жизнь такой, какой она тогда была» (Аникушин 1975:18–19; Михайлова, Журавлева 1983:112).
Скульптор реализовал свое намерение в жанровых рамках, которые можно обозначить как «историческая бытовая сцена», чему вполне соответствует другое его высказывание: «…я хотел поднять простое на пьедестал» (Михайлова, Журавлева 1983:112). Особо отметим, что эта концепция не имела в виду наделить произвольный, случайный и частный момент жизни внутренней (художественной) самодостаточностью и «законностью». Наоборот: фрагментарный сюжет оправдывался своей принадлежностью к общему ходу истории (понимаемой как История) и мог приобрести значимость и законность только в качестве ее – истории – иллюстрации. Отсюда следует, что сюжет акцентировал не образную (фигуративную), но повествовательную (нарративную) составляющую, поскольку соотносился исключительно с вне-х удожественными реалиями.
«История» и «повседневность», действительно, до некоторой степени разведены в драматургии произведения. Так, группа «Блокада» и состоящая из двух фигур композиция «Непобедимые», выделенные своим изолированным положением, призваны олицетворять наиболее «вечные» понятия, реализованные в универсальных узнаваемых иконографических схемах19. Тема повседневности решается Аникушиным в боковых сюжетных композициях (сюжетные группы «Летчики», «Моряки», «Народное ополчение» и другие), однако прототипы скульптуры на самом деле следует искать даже не в эскизах и набросках, но в плакате, а также в постановочной и репортажной фотографии военных времен (ср., например, плакат «Отстоим Москву», 1941 года, многочисленные фотографии на тему «оборонных работ» и так далее). Скульптуры выполнялись в начале 1970-х годов, когда были пересмотрены жесткие требования, предъявляемые к использованию «обязательных» типажей20, и тем не менее они демонстрируют известный по изобразительным печатным материалам 1940-х годов список «общих мест».
Логично предположить, что для Аникушина главным фактом памяти оказывались не сюжеты, не сцены, но сам художественный язык того времени, которому посвящены его скульптуры21. Вольно или невольно он воспроизводит этот язык и его образность: «…вот девочка подбежала к снайперу, а там юноша с ружьем, а тут интеллигент таскает железо… Это все мы видели в Ленинграде» (цит. по: Михайлова, Журавлева 1983:112). Речь, казалось бы, идет о повседневности («Я хотел поднять простое на пьедестал»). Повседневность в понимании Аникушина заслуживает скульптурного воплощения только на фоне той необыденной ситуации, в которой оказался блокадный город, но именно необыденность, уникальность блокадной обстановки остается «за кадром».
В художественном решении даны лишь готовые результаты и тщательно удалена всякая мотивация того, почему указанные «бытовые» сюжеты должны пониматься как высокозначимые: это происходит именно по требованиям языка, который восстанавливает и воспроизводит Аникушин. Поясним, что основой этого идеологизированного языка была ориентация на условленность (конвенциональность). При этом подразумевалось, что «бытовые» сцены не требуют комментариев, поскольку лучше всего узнаваемы и «всем известны»22.
