либерального XIX века, но им было сложно предложить что-то принципиально новое на таком уровне, который впечатлил бы искушенных в музыке, изобразительном искусстве или литературе соотечественников.
Долгое время отсутствие «фашистского стиля» маскировалось борьбой с «иностранным влиянием», но и эта кампания в итоге свелась к поискам «национального приоритета». «Настоящее фашистское искусство» продолжало оставаться чем-то неопределенным, из области далекого будущего. Разумеется, дуче такое положение не устраивало – он и сам не очень отчетливо понимал, чего именно хотел от итальянской культуры, но зато хорошо знал, что ему не нравится.
В первую очередь, Муссолини «не устраивала» живопись – слишком много в ней было роскошных женщин, пейзажей и прочих «мирных тем» – всего того, что, по его мнению, превратило итальянцев в «нацию трусов». Посмотрите на французские музеи, горько восклицал он, – они-де говорят о военной славе, которой Италии так не хватает, а не о любви: в итальянских музеях «должно быть поменьше картин и статуй, зато побольше флагов, захваченных у врага».
Впрочем, французы тоже не устраивали его своим излишним индивидуализмом – фашистская этика требовала «товарищества», а потому партийные идеологи на все лады повторяли, что «фашизм призван к созданию больших монументальных памятников и великих художественных творений… творчество должно быть реалистическим, коллективным и принадлежать коллективу… выделять следует только тех художественных индивидуумов, которые нужны коллективу». Но как это осуществить на практике, никто не знал. В Третьем рейхе такие вопросы разрешались мнением фюрера, считавшего себя большим специалистом в архитектуре, музыке и, конечно же, живописи, и отрицанием «дегенеративного искусства», имевшего известные всем достаточно четкие границы. В Италии с этим было значительно сложнее.
Разумеется, деятели культуры обязаны были откликаться на важные общественные события – государство предлагало отображать их в музыке, камне, на холсте и бумаге и было готово щедро за это платить. Но лучшие мастера слова или кисти крайне редко обращались к темам вроде «битвы за урожай» или «прослушивание выступления дуче по радио». Все это мало помогало «творческим поискам» фашизма – даже на службе у режима итальянские художники продолжали придерживаться собственных предпочтений в методиках рисования, не обращая внимания на призывы пропагандистов.
Официальным «фашистским стилем» вполне мог бы стать футуризм – в конце концов, это движение появилось на итальянской почве, и значительная часть первых фашистов принадлежала к его поклонникам. Футуристом был и Д’Аннунцио, «первый поэт» режима. Почему бы и нет? Но, к сожалению для европейского авангардизма, футуризм не нравился дуче – во-первых, как стиль, во-вторых, несмотря на то что это направление возникло сравнительно недавно, все же футуристы появились до фашистов, а потому не могли считаться детищем режима, подлинным искусством «новой Италии».
Не все гладко обстояло и в архитектуре. Как уже говорилось, долгое время Муссолини считал, что города – это настоящее бедствие, причина пауперизации и вырождения населения, и только поездка в Германию изменила его позицию. Теперь дуче желал воздвигнуть в Италии огромные мегаполисы в некоем «неоримском» духе (огромные площади, стадионы и дворцы) – все это должно было сменить «эпоху упадка» XVI–XIX веков. Увы, поиски «фашистского стиля» в архитектуре удались диктатору не лучше, чем в живописи или музыке: представления Муссолини не шли дальше примитивной гигантомании. Профессиональные архитекторы, перед которыми дуче поставил задачу преобразования Рима в столицу мира (в самые, конечно же, кратчайшие сроки), так и не сумели договориться о том, как именно должен выглядеть город «эпохи Муссолини». Теоретические споры еще продолжались, когда начавшаяся Вторая мировая война и вступление в нее Италии сняли этот вопрос с повестки дня.
Построенный в 1928–1938 гг. «форум Муссолини» (ныне «Итальянский форум») дает достаточно красноречивое представление о вкусах диктатора, которому нравился этот огромный спортивный комплекс, возведенный для Олимпийских игр 1940 года и «Балиллы». В основу замысла создателей был положен все тот же древнеримский имперский стиль, помноженный на технические возможности ХХ века, – помимо античных статуй и колонн в честь дуче здесь был установлен 17-метровый мраморный обелиск. И форум, и обелиск пережили и режим, и войну – и даже ХХ век. Муссолини очень гордился этим спортивным объектом, представляя его в качестве эталона, к которому должны стремиться итальянские архитекторы. Тем не менее проблема оставалась – «форум Муссолини» никоим образом нельзя было отнести к «новому фашистскому стилю».
Другие архитектурные опыты были намного менее удачны. У диктатора возникла идея гигантской статуи Геркулеса (она должна была возвышаться над «форумом Муссолини» да и над всем Римом) – своего рода итальянской «Статуи Свободы», при этом бронзовый античный герой должен был приветствовать римлян фашистским салютом и обладать некоторым сходством с дуче. К счастью, цена создания этого «шедевра» оказалась настолько велика, что вождя удалось уговорить отложить на время проект фашистского Геркулеса. Такая же судьба ожидала и планировавшийся «дворец фашизма» в Риме – по замыслу дуче, самое большое здание в мире.
В результате, нестройная система «фашистского стиля» в известной степени вынуждена была формироваться по методу «от противного» (и буквально, и метафорически) – в качестве противопоставления «вкусам выродившейся англо-французской и американской буржуазии». Идеологи движения и сам Муссолини с легкостью определяли то, что «не подходило» итальянцам и, соответственно, не подпадало под определение «фашистская художественная политика». Джаз и дадаизм, фокстрот и сюрреализм, бифштекс и абстракционизм – все это было признано вредным или «политически бесполезным». В конечном счете, устав от безуспешных поисков, Муссолини заявил, что фашизму еще предстоит создать нечто уникальное в области искусства, а пока что будет достаточно и того, чтобы художники и литераторы прославляли «новую Италию» так, как они это умеют. Фактически, это означало отход на прежние позиции, к представлениям середины 20-х годов – партия так и не сумела определиться с идеологически верным направлением в искусстве. Это стало возможным не только благодаря неудавшимся «поискам», но и потому, что в отличие от СССР государство в Италии не было единственным источником дохода для творцов всех мастей – существовал немалый частный рынок для архитекторов или «аполитичных» писателей, которые могли годами игнорировать «вызовы времени» и при этом спокойно публиковаться. Конечно, существовала цензура, и Муссолини подчас лично исправлял некоторые места в популярных художественных произведениях – так, он не терпел шуток в отношении Наполеона и безжалостно вычеркивал их везде, где встречал, – но все же до желаемой «тотальности» в области культуры фашистской Италии было бесконечно далеко.
Зато режиму удалось оставить заметный след в вопросе возрождения и поддержки итальянской киноиндустрии и радиовещания. В 1937 году в Риме была открыта огромная киностудия «Чинечитта» («Город кино»), вскоре ставшая одним из центров европейского киноискусства. Руководствуясь лозунгом «Кино – самое мощное оружие» (чем не ленинское «…из всех искусств важнейшим
