Двадцать второго ноября, через два дня после возвращения из СССР, Нуреев узнал неприятную новость: Берже не возобновил контракт. Возможно, сыграло свою роль и то, что в Ленинграде Рудольф неосторожно сказал в одном из своих провокационных интервью: «Я не собираюсь быть консьержем в Опере!»{729}.
Но зато Опера назначила его «первым хореографом», придумав этот дипломатический статус, который не существовал ранее. Как сказал господин Берже, «мы пришли к общему соглашению о разделе тела, но не сердца»{730}.
В основе нового контракта была возможность каждый год ставить новый балет, а также возобновлять два других, с правом распределения ролей. Тем не менее Рудольф был уязвлен. «Опера — это история любви с плохим концом. Это измена. Это как в „Баядерке “», — говорил он{731}. Он ощутил себя еще более униженным, когда узнал 8 февраля 1990 года, что пост директора балетной труппы занял… Патрик Дюпон. Вернули того, которого он изгнал, поменяли одну звезду на другую, русского на француза — в надежде купить внутреннее спокойствие. Во главе труппы встала звезда, но звезду эту Нуреев презирал…
Сразу же после отставки Нуреева о его директорстве было исписано много чернил. Тогда много говорили о том, что Нуреев якобы навязывал свою хореографию. Это сильно преувеличено, потому что за шесть лет было поставлено всего двенадцать его балетов. Говорили также о том, что он революционизировал нравы, предоставляя дорогу молодым. Но и в этом он был далеко не первым — его друг Раймон Франшетти делал примерно то же самое в семидесятые годы. Нуреев лишь систематизировал практику, восстав против иерархии, пошатнув ее, но не разрушив. Говорили, что он стал крестным отцом молодых талантливых артистов. Но не надо забывать, что они уже были в труппе и что профессии их научила Клод Бесси, директриса Школы танца, которая выбрала их еще детьми. Зато огромной заслугой Нуреева явилось то, что из этих юных дарований он сделал больших артистов. Он вдохнул в них вкус к риску, вдохнул желание преодолеть себя. И он сделал их известными по всему миру.
За шесть лет он превратил большую полусонную труппу в компанию высочайшего уровня. Как любил повторять Нуреев, «успех спектакля определяет кордебалет», и он не лукавил, говоря это. По его мнению, чем лучше танцует окружение солиста, тем лучше танцует сам солист, потому что от окружения солист заряжается энергией. Нуреев чрезвычайно дорожил кордебалетом. Никогда «неостепененные» артисты не работали столько, сколько при нем. Он применял к ним тот же режим, что и к солистам, ставил для кордебалета виртуозную хореографию и тем самым значительно повысил технический и художественный уровень компании в целом. Он мог применить на свой счет то, что Петипа говорил когда‑то о своем Мариинском театре: «Я создал кордебалет, о котором публика говорила, что он лучший в Европе. И это потому, что я выпускал на сцену действительно способных артистов, а не бесталанных учеников»{732}.
Разумеется, Рудольф не совершил большой революции, открыв Оперу для современного балета и хореографов из других стран. В семидесятых годах на сцене Опера Гарнье уже были представлены произведения Мерса Каннингема, Пола Тейлора, Глена Тетли, Элвина Николаиса… Отметились на этой сцене и неоклассики — Морис Бежар, Макмиллан, Немайер, Баланчин, Роббинс…
Приглашая новых хореографов, Нуреев часто использовал свои связи, по‑дружески приглашая Руди ван Данцига, Ханса ван Манена, Нильса Кристи… Во времена Нуреева доступ к храму балета имела и свежая поросль «молодого французского танца», среди которой выделялись Маги Марен, Доминик Багуэ, Филипп Декуфле… За шесть лет в Опере побывало немалое число крупных американских хореографов, таких как Дэвид Парсонс, Элвин Николаис, Пол Тейлор, Марк Моррис, Луис Фалько, Люсинда Чайлдс, Хосе Лимон, Твила Тарп, Мерс Каннингем, Кароль Армитаж, Джордж Баланчин, ветеран сцены Джером Роббинс, оригинальный Боб Уилсон и молодой бунтовщик Уильям Форсайт. Роббинс скептически относился к Рудольфу‑танцовщику, но зато высоко ценил его работу во главе балетной труппы Гранд‑опера.
Надо признать, Рудольфу не удалось заполучить таких хореографов, как Фредерик Эштон, Пина Бауш или Марта Грэхем. Разумеется, он не был новым Дягилевым, и ему не требовалось подрывать устои, удивлять и шокировать. Он не любил минималистов «постмодернового танца», и Каннингем был единственным, кто был для него приемлем. Но он хотел открыть глаза публике на новые веяния в балете, а заодно создать яркую палитру ролей для своих артистов, в которых рассчитывал найти ту же художественную любознательность, какой обладал сам. И это ему удалось. В Опере больше не осталось танцовщиков, которые отказались бы, как в 1974 году, танцевать балет Каннингема. И этот эклектичный Нуреев, выходит, был там не напрасно.
Рудольф гордился этой огромной, проделанной за шесть лет работой. Но он оказался непонятым. В ужасе от того, что ему придется протянуть руку Патрику Дюпону, он отложил постановку «Баядерки» на более позднее время, хотя премьера была предусмотрена на июль 1990 года. Он дулся на Оперу, а Опера дулась на него.
Но когда Жан Гизерикс, его любимый артист, предложил ему вернуться и станцевать на его (Гизерикса) прощальном вечере (он покидал Оперу), Рудольф согласился. Символика была тем более сильной, что он принял предложение танцевать балет‑фетиш «Песни странствующего подмастерья» со своим «заклятым врагом» Патриком Дюпоном.
Двадцать третьего октября 1990 года Рудольф появился на сцене Опера Гарнье, с растрепанной шевелюрой и коротким сбивчивым дыханием. Отяжелевший, усталый, он был в неважной форме, но взгляд по‑прежнему горел, и это искупало всё.
На поклоны Рудольф Нуреев и Патрик Дюпон вышли, соединенные одним духом: служить танцу и вести Оперу еще дальше. Война была окончена — они пожали друг другу руки от всего сердца, и оба рассмеялись. Рудольф передал факел. В тот день он в последний раз танцевал на сцене своего Дома.
Глава 17. Распутный гей
Надо иметь смелость, чтобы быть одному.
Рудольф Нуреев
Меняя театр за театром, хореографа за хореографом, роль за ролью, Рудольф Нуреев менял также и мужчин, пускаясь из одного приключения в другое. Мог ли он существовать иначе? Вся его жизнь была обращена к танцу, и места для стабильной, «правильной» любви в ней не оставалось. Слово «стабильность» в интимном словаре Рудольфа никогда не присутствовало. Он был верен только Терпсихоре — потому что она, ветреная женщина, предполагает разнообразие. В своей же земной любви он был очень свободолюбивым. Понемногу открывая для себя те громадные возможности, которые предоставлял ему раскованный Запад и в части сугубо плотских встреч, молодой человек стал во всей полноте использовать то, что теперь называют великой гомосексуальной эмансипацией семидесятых. В конце концов это сделало его иконой этой эмансипации.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
