В результате поиск метода становится у него самодовлеющей целью и отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а систематическая и универсальная способность творить то, что Р. Якобсон назовет впоследствии «литературностью» литературы. Эта небезопасная, идея, которую разделяли отчасти некоторые литературные современники Валери, становится у него подлинной страстью: «Быть поэтом — нет. Мочь быть им» (Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коренится причина «великого молчания» Валери с 1896 г. вплоть до времени написания «Юной Парки», как и его отказа от поэзии (если не считать единичных «грехопадений» ) в последние двадцать лет жизни.
Вот почему, восхищаясь в Малларме «инстинктом господства над миром слова», Валери имеет в виду лишь сам процесс творчества. Вполне закономерно, что этот процесс становится в его глазах своего рода упражнением, экзерсисом, а высшая его цель — едва ли не этической: систематическим формированием творческой потенции художника (совершенно идентична, при всех прочих различиях, позиция Ф. Кафки — см.: M. В1anchot, Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).
Требования к литературе, формулируемые Валери в его зрелые, «классические» годы, сводятся к одному: заменить бессознательную и произвольную условность в искусстве условностью осознанной и потому необходимой.
8 Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть специфическая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отношению к интеллектуальному акту художника, писателя является все — or запросов публики до его собственной психики) порождает индивидуальное. Истинная оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого процесса, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языковые средства, приемы и т. д.) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его сознательное усилие коренится в универсальной безличности разума. Эта власть поэта, его индивидуальное творчество выражаются, таким образом, в нахождении все более безличных и «чистых» форм и отношений.
Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писателя к чистой функции сущностно безымянной литературной истории ( «поэт есть лишь сознание, которое выбирает» ), Валери резко критикует погоню за оригинальностью как принцип «модернистского» искусства и даже на свой лад возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см. комментарии к «Положению Бодлера»).
9 Валери имеет в виду Паскаля. В «Вариации на тему одной мысли» (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля: «Le silence йternel de ces espaces infinis m’effraye» — «Вечное безмолвие этих бесконечных пространств страшит меня», — что «Мысли» Паскаля суть не «мысли-для-себя», но «возбудители» для других» — поэтические, рассчитанные на определенный эффект и великолепно «оркестрованные» строки.
Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни «весьма пагубных» последствий противопоставления «духа тонкости» «духу геометрии», ни его ухода от науки, ни склонности к прозелитизму, которую у него находил.
10 Выявляя «пластическую замкнутость» живописных фигур Микеланджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплатонизма человеческого тела как «земного узилища» души, Э. Панофски противопоставляет ей фигуры Леонардо, «освобожденные от всякой принудительности». Леонардо, «противник Микеланджело в жизни и в искусстве», считает, что «принцип sfumato увязывает изобразительный объем с пространством» (Е. Раnоfsky, Essais d’iconologie, p. 265).
11 Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери. «Всякая философская система, в которой человеческое тело не является краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.
Человеческое тело есть граница знания» (Cahiers, t. VII, p. 796).
Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания, принципа всеобщего уподобления. Причем эта возможность, предполагает Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия. В эссе «Простые размышления о человеческом теле» (1943) Валери разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами способны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне — в зеркале, в живописи — или предстаем чужому взору; поскольку оно в расчленяемом виде доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого познания, он противопоставляет органическое единство воображаемого «Четвертого Тела», как он называет «непостижимый предмет, знание которого тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает» (Oeuvres, t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого микрокосма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери к древнейшей натурфилософской традиции — от платоновского «Тимея» до Беме и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы искусства (см. «Эвпалинос», «Душа и танец»; допустимо сопоставить с этими размышлениями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизирующих диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символичности органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей абсолютную реальность мифа, — см. его работу «Диалектика мифа», М., 1930, стр. 49).
Примечания
1 Прославление работы «на заказ» (см., например: П. В а л е р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному усилию известную форму. Именно к такой работе сводилась львиная доля того, что создал Валери в 20-40-е годы. В этом случае, как всегда, его эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли.
2 Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое формулировке Бернара Клервоского): «Утешься, ты не искал бы меня, если бы уже не нашел» (Pascal, Oeuvres, p. 1061).
3 Намек на роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января 1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: «Я забываю события, поскольку они с равным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в своей хронологической и повествовательной структуре во мне не существует» (Lettres а quelques-uns, p. 224).
4 Стремление предельно «деперсонализировать» свою творческую жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет своему другу А. Жиду: «Между моим именем и мною я делаю бездонное различие. Между публикой и мною — иными словами… между неизвестной массой и весьма частным случаем, каким является наше „Я“, — я считаю необходимым выставить „форму“, демонстрацию и волю к объективности — все, что отсылает других к ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они имеют на это право, поскольку мы печатаемся, и наш долг — отдавать им эту выделенную субстанцию, пригодную в силу своей всеобщности, — и отказывать им в остальном.
… (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее заблуждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искренен), нежели тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что существует некая подлинная глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в пижаме подлиннее „господина“)» (Andrй Gicle — Paul Valйry, Correspondance, Paris, 1955, p. 509).
Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связана у Валери с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического переживания.
См. также «Вечер с господином Тэстом».
5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастернака в «Охранной грамоте», где все это связывается с динамикой художественного образа: именно это «опосредствование» акта любви, это несоответствие и «переход от мухи к слону» позволяет двигаться от «правды» голого факта, которой в искусстве «зажат рот», к образу, который единственный «поспевает за успехами природы» (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).
Вечер с господином Тэстом
Впервые опубликовано в парижском журнале «Кентавр» в 1896 г. В издание 1926 г., где этот текст снабжен предисловием автора, включен также ряд новых вещей тэстовского цикла: «Письмо другу» (большой фрагмент которого переведен А. Эфросом для «Избранного» 1936 года), «Письмо госпожи Эмилии Тэст» (см. «Французская новелла XX века», М., 1973), «Выдержки из log-book господина Тэста». В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших фрагментов, связанных с тем же героем.
