Именно к такому целостному пониманию рационально-мистического в китайской традиции и подводит книга Гране, в которой намечается непрерывная линия преемственности от магии и религии феодальной поры древнекитайской истории к различным формам неомифоло-гизма и мистицизма последующих эпох. Французский синолог пишет, что, несмотря на очевидное воцарение в Китае «к началу имперской эпохи» чрезвычайно формальной «системы протокольных отношений», ограничением для нее был «мистицизм в придворных кругах», не менее сильный в крестьянской среде, где «сохранились совершенно свежими некоторые мистические идеалы, восходящие к отдаленнейшим временам». Здесь мистичность сопоставляется с «условным этикетом», то есть с чем-то искусственным, являющимся делом рассудочного усвоения, а не целостного восприятия, чему противопоставляется духовная «непосредственность», «ценимая честными людьми» возможность при принятии ими этикетных условностей «сохранить своего рода укрытую независимость и глубинную гибкость жизни разума». Эта возможность как раз и коренится в ритуалеме творческого пограничного состояния, на которое были просто обречены «честные люди» Китая.
Методическое значение книги Гране проявляется еще и в том, что она совершенно необходима для конкретного понимания каких-то отдельных древнекитайских текстов. В качестве примера можно рассмотреть упомянутую в ней песню из «Книги песен» («Ши цзин»), которая посвящена описанию красоты княгини Чжуан Цзян, жившей в VIII в. до н. э. Ввиду того что эта песня прекрасно демонстрирует многие выявленные Гране особенности китайского менталитета, приведу в переводе ее текст полностью:
Красавица она высокая,Парча на ней под летним платьем.Дитя она владыки Ци,Супруга вэйского владетеля,Сестра наследника престола,Свояченица князя Син,Князь Тань приходится ей зятем.Персты ее словно росточкиИ кожа гладкая, как масло.И выя, как в ветвях личинка,И зубки словно в тыкве семечки.Чело цикады, брови бабочки.Смеясь, чарует ямочкой на щечке,Очей прекрасных ясен взгляд.Она красива, высока,В предместье встала отдохнуть.И жеребцы в упряжке рослы,На сбруе украшения рдеют.Повозки верх в фазаньих перьях.Чинам уйти пораньше надо,Не утруждать делами князя.Река могуча, широка,Течет на север безумолчно.Забрасывают в нее невод,И бьются в нем уже осетры.Тростник поднялся высоко.Все девы дома Цзян нарядны,Мужи могучи и грозны
(1, V, 3).Прежде всего возникает вопрос: что же это за описание женской красоты, которой посвящена только одна (вторая) строфа из четырех? И не может, конечно, оставаться без объяснения такой пиетет перед рослостью красавицы и ее какая-то уж очень сближенная с флорой и фауной наружность. Хотя Гране в своем кратком изложении этой песни не дает специальных пояснений, но ими, по существу, становятся многие положения его «Китайской цивилизаций».
Первая строфа дает родословный «портрет» красавицы штрихами ее многократно умноженного княжеского достоинства: она и княжеская дочь, и супруга князя, и сестра наследного принца, и близкая родственница, по браку своих сестер, двум другим князьям. Можно сказать, что княгиня Чжуан Цзян представлена здесь как «коллективная личность», которая объединяет и замещает в своем лице женскую половину высшей державной знати нескольких родов и уделов. Она концентрирует в себе также и власть в княжестве, поскольку, по Гране, державный «авторитет» первоначально «принадлежит прежде всего княжеской чете в целом» (князь называет себя не отцом народа, а его «отцом и матерью»). Княгиня делит с князем магию власти, состоящую в том, что от здоровья князя зависит благополучие его удела; он поглощает все благодатные силы мироздания и одновременно питает ими свой край и окружающую природу.
Поэтому рослость княгини является не чем иным, как символом находящегося в расцвете княжеского могущества, и символом отнюдь не условным. Примечательно, что слово «красавица» («шо-жэнь»), каким она называется, буквально означает «великий человек». Сближенная с флорой и фауной наружность Чжуан Цзян свидетельствует о ее открытости живительным токам окружающей природы. Чисто человеческим в данном описании может показаться только то, что относится к улыбке и взгляду, глазам красавицы. Но ясность, чистота, лучезарность – один из типичных образов этого произведения. В синонимическом ряду своих различных оттенков он восходит к Небу, рисовавшемуся в воображении древних китайцев в виде божества, которое в отдельных одах и гимнах из того же песенного свода прямо отождествляется с сиянием, светом («мин», «чжао»). Именно от Неба идет светоносность, и в светоносности заключается высшая красота, аналогичная в некоторой степени понятию «текучей сущности», которым А. Ф. Лосев определяет характерное для гомеровских поэм представление о лучистой, светоносной красоте. В песнях «Ши цзин» ясность, чистота, светоносность – действительно подобие некой «текучей сущности», которая, с одной стороны, тождественна явлению (явленна), а с другой – представляет собой непостижимый, управляющий всем источник сущего и высший источник всяческой возможной благодати. Приобщенность к нему, равнозначная довольству и счастью, и запечатлевает очаровательная улыбка Чжуан Цзян.
Рассмотренная выше сущность составляет наиболее значимое и тонкое в том, что «поглощают» и чем «питают», по Гране, князь, а значит, и княгиня в качестве «отца и матери народа». Небесная по происхождению, она мистически, самым непосредственным образом воздействует через них на окружающее. Этому сакральному воздействию, носителем которого в данном случае становится Чжуан Цзян, и посвящены две последние строфы.
Анализ песни, проделанный на основе соображений Гране, подводит не только к структурным особенностям художественного образа, но и к концепции личности в классической китайской культуре. С самого начала, с первой строфы, в образе Чжуан Цзян раскрывается главное, иносказательно обозначенное как «парча под летним платьем» – генеалогическое место красавицы, неразрывно связанное с небесной «текучей сущностью» и указывающее на ее положение в обществе. В первой же строке дается наглядный знак, символ этого места – ее рослость. Затем данный знак расширяется до более полного показа облика Чжуан Цзян. Но будучи символом положения знатной дамы, он вместе с тем становится и символом окружающей природы. В двух последних строфах происходит обратное: уже внешний мир оказывается символическим изображением Чжуан Цзян. Сначала в этом качестве выступает обстановка выезда новобрачной, а затем – природа ее родного края.
Принцип изображения здесь таков, что образ, в данном случае красавица, рассматривается не сам по себе, а в соотнесении со своим окружением, внешним миром, с чем-то вообще иным. Соотнесение это ситуативно-динамично, но и сам образ, а он ведь и модель для построения личности, тоже ситуативно изменчив (хотя набор ситуаций и соответствующих им образных вариаций, как и положено для фольклорности «Ши цзин», в целом не может не быть стандартным). И вот только в такой ситуативной динамике создается единство образа и конструируемой на его основе личности. Взятый в статике и изолированно в одной ситуации, он расплывается, смешивается с иным.
Его единство заключается в единстве того места, к которому он относится. Но ведь само это место многосоставно, оно может складываться, как в случае с Чжуан Цзян, из нескольких родственных позиций: дочери, супруги, сестры и т. д. Где же находится неизменное в его изменчивости, собирающее образ или личность в единое целое? Генеалогическое место Чжуан Цзян сводится к набору родственных позиций, но их сутью является не что иное, как связь, соотносящая ее с той или иной категорией родственников. Таким образом, место само по себе есть соотнесение. Именно место в качестве связи, отношения составляет суть образа или личности, обеспечивающую их единство.
То, как достигается на такой основе целостность, раскрывают китайские мыслители, жившие немного позднее того времени, когда складывался «Ши цзин». Видимо, первым из них и наиболее глубоким был Лаоцзы (VI в. до н. э.). Конечно, «Ши цзин» – антология в своей основе фольклорная, дорефлективная, а Лаоцзы представляет уже рефлективную ментальность, но взгляды этого глубочайшего выразителя особенностей китайской традиции, одну из основ которой составляет та же антология, могут послужить ключом к пониманию и ее особенностей, включая построение образа Чжуан Цзян.
