Мы намеренно остановились на биографии художника несколько подробнее, чем это предусматривает краткая статья к каталогу. Наша задача через среду, школу и влияния вскрыть первооснову субъективных представлений художника.
Каждый человек живет и действует в определенном обществе; к мыслям, к чувствам, которые художник преобразует в образы, он побуждается теми чувствами, которые испытывает в процессе борьбы за существование. В зависимости от своей общественно-классовой принадлежности он видит одни стороны существующих реальных отношений и не замечает других. Чтобы вскрыть до конца лицо художника, необходимо выяснить, какая сторона классового сознания нашла свое выражение в данном художественном явлении. Нам представляется, что в произведениях Филонова на основании образов, настойчиво повторяющихся на протяжении всего творческого пути художника, мы можем вскрыть его художественно-идеологическую доминанту. Этой доминантой в творчестве Филонова является интерес к человеку. Филонов глубоко социален. Человек, его окружение, разнообразие проявлений социально-политической жизни — вот что стоит в центре его внимания. Биография Филонова говорит нам о том, что жизнь его с первых шагов тесно связана с городом, с трудовой жизнью города. Филонов глубоко городской художник, испытавший на себе рост индустриальной культуры города. Надо заглянуть в его работы, чтобы увидеть в них подлинное биение пульса городской жизни. Ничто из волнующих живых тем города не закрыто для художника: ощущение дореволюционного капиталистического города в тяжелых буднях беспросветного труда, ночная жизнь улицы[975], окраин города, повседневность, заключающая в себе грозящее взрывом напряжение, жизнь революционного подполья, жуткое разложение старого мира, бушующие стихии революции, ее взлет, размах и пафос строительства новой жизни — все проникнуто борьбой за освобождение человека, за мировой расцвет — конечный этап социализма. При рассмотрении творческого пути художника нами была подчеркнута рано обнаружившаяся в Филонове оппозиция по отношению к современному западноевропейскому искусству. Художник с крепким трудовым инстинктом должен был занять изолированное положение в среде футуристов перед войной 14-го года. Футуризм в России, как известно, появился, как и на Западе, в период мирового кризиса капитализма и был одним из видов буржуазного искусства — восстанием буржуазной богемы левого крыла интеллигенции. Борьба против старых норм жизни и динамичность облегчили его сближение с революцией. Думается, что именно дух богемского (так. — Л.П.) нигилизма, чуждого мироощущению Филонова, сразу заставил его встать в роль оппозиционера. Между тем ряд моментов в понимании искусства группировкой, выросшей на основе новой индустриальной культуры, должен был на некоторое время оказаться по пути Филонову. Эти моменты: понимание искусства не как украшения жизни, а как ее формирование, оппозиция созерцательному импрессионистическому искусству последних десятилетий, борьба против замкнутой буржуазной эстетики, против жречества… Ведь через художнический мятеж это был призыв на борьбу за вооруженного всеми качествами человека, за технику, за научную организацию, за машину, за точность, за быстроту.
Мироощущение Филонова, мастера-исследователя, органично. С самого начала в нем не было колебаний. Выработав свое миросозерцание, художник идет прямой дорогой, изолированный, признанный только своими учениками, но в твердой уверенности, что культурный рост рабочего класса, сегодня не принимающий художника из-за «непонятности», завтра потребует мастерского, внимательного, точного, артистического отношения к искусству. Филонов в искусстве — это ставка на сделанность.
В заключение остановимся на рассмотрении метода работы художника.
Как известно, Филонов является главой школы, ведущей свою работу по особому, аналитическому методу. Не ставя себе задачи — исчерпывающе раскрыть творческие пути Филонова и понимания им отдельных проблем изо-искусства, постараемся выделить здесь лишь то, что поможет, хотя бы отчасти, вскрыть тот метод, который лежит в основе работ Филонова. Будем однако иметь в виду, что всякое описание метода таит в себе опасность превратить творчески живое дело в жесткую систему, канон. Хотелось бы, чтобы читатель воспринял приводимое ниже описание как своего рода условное отвлечение от положений, которыми руководствуется художник и которые отнюдь не исключают свободного перемещения ряда моментов в процессе работы.
В основе каждого творческого акта есть ряд необходимых, логически между собою связанных звеньев. Нет школы, нет направления, нет художника, для которых бы не существовало в какой-то стадии работы возбудителя-природы. В зависимости от творческой организации этот возбудитель может непосредственно давать реакцию — разрешение или проходить через ряд средостений между впечатляющим объектом и волей художника. Обычно этот путь представляется нам в виде возникновения у художника определенного живописного образа, который как бы становится между природой и художником и находит свое воплощение на плоскости холста. Часто художник говорит, что «видит» целиком картину еще задолго до ее осуществления. Этого звена — наличия готового живописного образа — в творческом пути Филонова нет. Здесь путь иной. Первичный эмоциональный импульс, полученный от природы, прежде всего подвергается работе мысли, контролю сознания. Результатом этого является точная целеустановка, выбор материала и решимость действовать, а действовать для Филонова значит максимально использовать свой силовой аппарат мастера. «Качество не дается, а делается, завоевывается терпением и упорством», — говорит он. С самого начала в работу включается аналитическое мышление. Из строго проводимого анализа получается сделанная вещь, т. е. вещь, в которой «максимум содержания выражается через форму и цвет, до последней степени напряжения выявленные» (слова Филонова). В основу работы ставится исследование, изобретение. Работа художника — это упорный, тяжелый, но радостный труд — труд мастера, который, по мысли Филонова, должен быть вооружен всеми знаниями, добытыми современной наукой. В такой концепции отпадает, конечно, понятие вдохновения, внезапного озарения и т. д.
Часто приходится слышать, правда ли что Филонов пишет свои картины от угла холста, не признавая намеченной композиции? Композицию, в обычном понимании, как установление отношений между формой изображаемого и формой картины, художник не признает. Конечно, и в работах Филонова может быть налицо первичный момент условного расположения на плоскости основных намеченных частей, но это расположение лишь примерное, всецело зависящее от дальнейшего хода работы.
«Общее возникает из частных, развитых до последней степени», — говорит художник… Начать работу можно с любого частного — с глаза, с уха, с ногтя, если пишешь человеческую фигуру, — с любой точки, с любого предмета. Организующей силой в работе, по терминологии Филонова, является «атомистическая связь» отдельных членов, подчиняющихся целевой установке работы. Постараемся разъяснить. Понятие «атомистическая связь» исходит из основного требования мастера-исследователя — провести анализ и из него построить целое. «Вещь должна расти и развиваться так же закономерно и органически, как совершается рост в природе…». «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом. Упорно и точно рисуй каждый атом, — говорит художник своим ученикам. — Позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, и тогда ты увидишь настоящее общее, которого и не ожидал». Целевая же установка понимается как ясно осознанная задача — выявить то или иное содержание. Без понимания профессиональной и социально-бытовой цели действия художник не мыслит свою работу. «Надо ясно понимать, что ты делаешь в каждый момент работы», — говорит он.
Таким образом, работа над картиной начинается с упорной внимательной разработки отдельной детали. Первоначальная работа ведется карандашом. Рисунок должен быть четкий, крепкий, уверенный, с учетом значения каждого движения руки. Набросок, этюд, эскиз не существует ни в терминологии, ни в работе художника. Каждый замысел должен быть доведен до предела сделанности. Качество рисунка сразу определяет характер вещи. Если рисунок не проработан, то цвет не спасет картину. В рисунке уже включены сами собою живописные моменты. Черный и белый — тот же цвет. Рисуя карандашом — уже работаешь в цвете, т. е. всякая работа над формой включает в себя как однородный, даже не параллельный процесс работу над цветом. Но в первой стадии работы цвет всецело подчинен форме; главное внимание обращено на форму. Только в проработанный уже рисунок вводится цвет. Отсюда — живопись — как процесс действия — раскрашенный рисунок. Всякое отступление от этого, с точки зрения мастера, — срыв.
