и романтическую «страсть». Его преувеличенная жестокость унаследована от романтизма (французского главным образом), подчеркнутая телесность и внешняя анатомическая точность — от нового позитивистского натурализма. Безумие же как главный сюжет — это одновременно и клинический диагноз, и романтическое неистовство «страстей». В целом этот жанр дает начало новому романтизму позитивистской эпохи, где любой миф о «страсти» — любви, гневе, страхе смерти — должен быть изложен на языке медицины. Здесь есть и еще один аспект. Как романтизм «страстей», этот тип драмы по определению принадлежит сфере массовой культуры (причем первоначальной, тотальной, рассчитанной «на всех»); он, как и во времена «Помпеи», стремится ошеломить зрителя. Кровь — лучший способ это сделать[699].
Знаменитая картина Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1881–1885, ГТГ) — одно из главных потрясений русского искусства, по силе воздействия почти равное «Помпее». Это картина, перед которой падали в обморок[700].
Как и положено в такого рода проектах, сюжет картины сочинен. Исторический аспект (реальная история с сыном Иваном, умершим через четыре дня после ссоры с отцом) не слишком интересен Репину. Моральный контекст Репину как позитивисту и цинику вообще безразличен; в его системе представлений герой ведет себя как животное или, во всяком случае, как человек первобытной, племенной культуры. Проблема насилия и крови у Репина понимается лишь как проблема «жажды крови» или «болезни» и «безумия». В данном случае она принимает как раз характер «безумия». Болезнь Ивана Грозного — в изложении Репина — кажется болезнью заточения (ее финальной стадией), своего рода «безумием клетки», приводящим к самоуничтожению; как если бы Меншиков начал рвать на части своих дочерей. Хотя Иван Грозный и не сидит в заточении, сам характер изображенных Репиным дворцовых интерьеров — темных, душных — как будто делает его узником.
Репин позиционирует себя как врач, а не моралист; он ставит диагноз — острый эпилептический психоз с признаками помраченного сознания. Он фиксирует запавшие виски и остекленевшие глаза. Картина напоминает клинический этюд (если не урок анатомии, то урок психопатологии), возможный лишь после 1880 года, в эпоху нового позитивизма и новой степени медицинской точности[701]. И все-таки это романтизм — новый романтизм, сочиненная «шекспировская драма» позитивистской эпохи. В самом сюжете совершенно очевидна романтическая преувеличенность страстей. Дикая «гибельная» ярость, накатывающая и захлестывающая как волна и как волна отступающая, вряд ли правдоподобна в контексте чистого позитивизма, с точки зрения настоящего врача и уж тем более с точки зрения зоолога и этолога: жестокость хищника нормальна, а не патологична; он охотится, но не убивает собственных детенышей (это же можно сказать и про льющуюся потоками кровь[702]). Очевидны и романтическая преувеличенность мимики и жестов, подчеркнутая контрастность состояний — безумия отца и тихой покорности сына, создающая мелодраматический контраст злодея и невинной жертвы. Усиление стилистических (колористических в данном случае) эффектов — этот пропитывающий все красный цвет (с оттенками от перламутрово-розового до фиолетово-черного), «этюд в багровых тонах» — тоже носит романтический характер[703]. Кровавый ужас создан преувеличениями, а не точностью.
Неизбежная проблема, обычно возникающая при обсуждении «Ивана Грозного», порождается именно этим конфликтом двух контекстов, позитивистского и романтического; пример — часто звучащие обвинения Репина в нарушении медицинской точности. Хотя эксперты «говорили о слишком обильном кровотечении <…> о неестественной бледности лица царевича» — но Репин «тысячу раз прав, что грешит против физиологии, ибо это грехи шекспировских трагедий»[704]. Грабарь, оправдывающий Репина-романтика перед Репиным-позитивистом, понимает, что «шекспировское» впечатление здесь важнее.
Но все-таки главная проблема «Ивана Грозного» — не в границах физиологии, а в границах искусства как такового. Значительно более важными кажутся упреки в художественной чрезмерности, в «пересечении черты допустимого»[705]. О понимании этого свидетельствует отзыв Крамского (человека эпической эстетики, чуждого всяким преувеличениям): картина Репина «действует до такой степени неотразимо, что люди с теориями, с системами, и вообще умные люди чувствуют себя несколько неловко»[706].
Чувство неловкости (даже беспомощности) у людей умных и приличных свидетельствует не просто о «плохом вкусе» Репина; речь идет о взломе психики зрителя недозволенными методами. Подобная реакция свидетельствует о невозможности подлинного романтизма вообще — как набора таких недозволенных методов — в позитивистскую эпоху; о невозможности, неприличности самого «безумия страстей». Времена изменились (Пушкин и Гоголь не испытывали чувства неловкости перед «Помпеей»). Итог такого рода высказываниям подводит более поздний отзыв Максимилиана Волошина[707], трактующего (в связи с покушением Балашова на картину в 1913 году) кровавый ужас картины Репина как достояние массовой культуры: «произведениям натуралистического искусства, изображающим ужасное, — место в Паноптикуме»[708].
Таким образом, главное в «Иване Грозном» — не позитивизм и не романтизм сами по себе, а законы массовой культуры, законы аттракциона, паноптикума, балагана. И позитивистский натурализм (эффект абсолютного правдоподобия, эффект присутствия), и преувеличенный романтический ужас необходимы такому аттракциону в равной мере. Таким образом, Репин в 1885 году создает новую массовую культуру, вооружает ее новыми средствами воздействия, которых еще не было во времена Брюллова. И занимает место «первого русского художника» (а не просто художника «прогрессивной» интеллигенции) — свободное на тот момент место Брюллова.
Глава 3
Новый сентиментализм. Бегство из истории
Новое понимание сентиментализма в контексте большого стиля связано в первую очередь с отношением к истории, отсутствовавшим в предыдущих его (сентиментализма) вариантах. Главным здесь является противопоставление истории (политики, идеологии, религии) и природы. Природа — понимаемая, разумеется, как пространство гармонии — включает в себя и пространство мирной жизни, не нуждающейся ни в каких революциях. Отсюда следует ненужность партий, бессмысленность идей и теорий; ненужность добровольного героизма и самопожертвования; ненужность фанатизма любого толка. Отсюда — страх перед героическим человеком, несущим страдание и смерть.
Идеалом нового сентиментализма становится, в сущности, обывательская мирная жизнь, идиллическое мещанское существование — мир дачников с его покоем и солнцем (скромная мещанская дача занимает место патрицианской виллы Семирадского). Этот мир не предполагает ни трагического, ни комического. Это именно идиллическое — примиряющее в себе любые крайности.
Стилистически здесь особенно важна пленэрная оптика — пронизывающий все свет (как воплощение идиллического начала). Важен воздух, важно растворение в пространстве — как факторы сюжета, пафоса, мировоззрения, а не только живописной техники.
Бегство из истории. Возвращение к природе. «Не ждали»
Уже у Владимира Маковского комическая трактовка революционера как человека, попавшего в революцию случайно и мечтающего вернуться к прежней счастливой жизни, предвещает идиллию. Бегство из истории (в данном
