Выполнить эту клятву не удалось. Когда рок–музыка превратилась из субкультуры и стиля жизни в крупный бизнес, они стали старше, рациональней и скучнее. Интеграция рок–культуры в Систему пройдет еще один круг.
* * *
Несмотря на отдельные «эксцессы», власти были удовлетворены итогами тбилисского эксперимента. Начался санкционированный ренессанс рок–культуры. «Пусть расцветают сто цветов». А. Троицкий вспоминает об этом времени: «В московском Ленкоме и некоторых других театрах с феноменальным успехом шли рок–мюзиклы (самый известный из них — «Юнона и Авось» Алексея Рыбникова). И самое главное — «Машина времени», «Автограф», «Аракс», «Диалог», «Магнетик бэнд» начали триумфальные концерты по дворцам спорта и стадионам больших городов. По улицам были расклеены настоящие афиши, где было крупно написано: «Рок–группа»». Важная черта ренессанса рок–музыки 1980–1983 гг. — производство самодельных магнитофонных альбомов, в которых большое внимание (большее чем раньше) уделялось качеству музыки. Это сначала привело к некоторому ослаблению значения текстов. Но в начале 80–х гг. с бардовским влиянием не так просто было справиться — тексты привлекали слушателей никак не меньше музыки. Господство обессмысленной рок–эстрады еще не пришло. К тому же альбомы покончили с цензурой — теперь только откровенные нападки на власть могли быть опасны для певца. Распространению альбомов доморощенных рок–групп способствовали и лимиты, установленные на дискотеках для западных исполнителей (борьба с западным влиянием не прекращалась). В итоге отечественные рок–группы, куда как более опасные для идеологического здоровья, оказывались спасением для администрации вполне лояльных заведений — ведь ими можно было заполнять отечественную квоту, не распугивая публику. А. Троицкий вспоминал: ”из простого потребителя записей дискотеки превратились в активных заказчиков. Поскольку музыка «Аквариума», «Кино» и «Центра» не очень годилась для танцев, мафия диск–жокеев нашла более «гибкие» группы для выпуска нужной ей продукции. Возникла настоящая внегосударственная индустрия звукозаписи и тиражирования, подчинявшаяся не столько творческим, сколько коммерческим законам»[957].
Так в брежневские и андроповские времена стала формироваться индустрия шоу–бизнеса, которая впоследствии возьмет под контроль не только рок–движение, но и значительную часть средств массовой информации. С самого начала эта индустрия отличалась жестким монополизмом и тесной связью с теневым капиталом с одной стороны и партийно–хозяйственной администрацией — с другой.
По мнению А. Троицкого: «Мощный прорыв рок–музыки на профессиональную сцену во многом объяснялся коммерческими причинами: ВИА, несмотря на массированную теле–и радиопропаганду, изрядно надоели массовой аудитории и перестали приносить верный доход… Молодая публика ждала рока и готова была его принять: десятилетие упоенного слушания иностранных пластинок и паломничества на «неофициальные» концерты создало все предпосылки… Слушатели ждали мощного звука, ритмического «завода» и нормальных русских слов, не ограничивающихся банальной лирикой. И они это получили.
«Машина времени» была бесспорным «номером один». Их первые гастроли в Ленинграде по накалу ажиотажа вполне можно сравнить с массовым безумием времен «битломании»[958].
Всплеск интереса к рок–музыке вполне объясним — где власти приоткрывали дверцу новых форм и легального слова «с намеком», там образовывались толпы желающих увидеть и услышать. Дефицит рождал ажиотаж. Интересно другое — почему власти приоткрыли дверцу. Чисто экономическое объяснение А. Троицкого явно неудовлетворительно (как и точка зрения, в соответствии с которой «зажим» рок–музыки объяснялся коммерческими интересами официальных музыкантов и фирмы «Мелодия»). Отечественная бюрократия не раз доказывала, что ставит политику выше экономики.
1980–й год должен был показать, что и в СССР у социализма есть человеческое лицо. Год бойкотируемой Олимпиады обязывал режим демонстрировать цивилизованность во всем, что укладывалось в нормы «социалистической законности». В это же время разворачивалось наступление на диссидентов, которые «не укладывались». А песни «Машины», напротив, демонстрировали советский культурный плюрализм. К 1980 г. власти уже имели возможность убедиться в том, что рок–музыка как таковая не угрожает режиму и даже помогает руководить молодежью.
Чиновники весьма высокого уровня к этому времени с удовольствием выслушивали шуточки Жванецкого и других сатириков, песни умеренных бардов, рок–музыку. Они были благодушны во всем, что не касалось прямого вызова порядкам. Инициатива охранителей и национал–патриотов прорывалась на страницы газет, но получала отпор от сторонников рок–движения. А. Макаревич вспоминает о своих ощущениях, связанных с направленной против «Машины» статьей «Рагу из синей птицы» в «Комсомольской правде»[959]: “”Рагу» было уже рассчитано на добивание. И общепатетический тон в традициях Жданова, и подписи маститых деятелей сибирского искусства (половина из них потом оказалась подделкой) — все это шутками уже не пахло. Если бы стены были бы из более жесткого материала, нас бы по ним размазали. Или бы мы пробили их собой и оказались с той стороны. Но студень амортизировал. И мы остались живы. А может быть, помогла защита наших поклонников. Я видел в редакции мешки писем под общим девизом «Руки прочь от «Машины». Время от времени мешки сжигали, но приходили новые»[960]. Для самих музыкантов подобные статьи воспринимались в апокалипсических тонах. Но крепнущая субкультура рок–музыки обладала все более высокой мобилизационной способностью. Она уже могла дать отпор противнику. Кто–то писал письма, уже не опасаясь, что по обратному адресу придут «разбираться». Кто–то пробивал стену и оказывался с той стороны, кто–то прислонялся к студню и «амортизировал» вместе с ним.
Под руководством журналиста А. Троицкого стал работать семинар «Искусство и коммунистическое воспитание», официально занимавшийся проведением социологических опросов на дискотеках. В контакте с ним выходил «самиздатовский» журнал «Зеркало» (позднее «Ухо»). Неофициальный самиздат представлял старейший рок–журнал «Рокси» (выходил с 1979 г.).
Рок все шире распространялся и в провинции, хотя здесь «стены» состояли из более жесткого материала, нежели в столицах. Отсюда и закалка. И. Смирнов пишет о «магиканах», пробивавших свой путь на необъятных просторах страны: ”Молодой учитель рисования из башкирской столицы Уфы Юрий Шевчук представлял собою тот основательный повыбитый российский тип, который некогда покорял Чукотку для царя Алексея и дрался насмерть с царем Петром за вольность. Пропролетарски простой в общении, Юра начитан как мало кто из столичных интеллигентов, так что даже уральский эрудит Илья Кормильцев, автор текстов НАУТИЛУСА, с удивлением признал однажды: «Шевчук знает больше стихов, чем я…» Начинал Юра как бард — с акустической гитарой, потом в одном из ДК познакомился с местной командой…»[961] В 1981 г. была основана группа с ядовитым названием ДДТ. Первоначально Шевчука не трогали, он даже стал лауреатом всесоюзного конкурса. Отношения с властями заметно ухудшились после того, как Шевчук начал выдавать тексты в стиле «критического реализма» — по принципу «что вижу, о том и пою»:
Навоз целуют сапоги,Кого–то мочат у реки,Контора пьяных дембелей,За ребра лапая девчат,О службе матерно кричат.
В Архангельске образовалась группа «Облачный край», компенсировавшая недостатки музыкального опыта остротой текстов. Другим открытием провинции стала группа «Наутилус Помпилиус», которая вскоре станет одной из ведущих в стране. «Стратегическое преимущество «рок–периферии» над обеими столицами заключалось не только в «близости к народу» (что тоже немаловажно), но и в том, что периферийные группы отставлены от всякого рода модно–престижных тусовок — за неимением таковых… — считает И. Смирнов, — По свидетельству Владимира Сигачева ДДТ уфимского состава за пять лет дало всего один (!) электрический концерт. Соответственно, согласно закону сохранения энергии, у них оставалось больше времени и сил для прилежной и кропотливой работы в студии — а именно это стало приобретать решающее значение…
К рубежу десятилетий у нас утвердилась каноническая школа со своими общепринятыми критериями качества: как играть, о чем петь, появились мэтры, гордые своим профессионализмом.
И вот — катастрофа. Выясняется, что мальчишки из подвала (добавим — и из провинции — А.Ш.) нередко играют рок лучше, чем его признанные корифеи»[962].
Неформальная среда была демократична – не авторитет вытекал из статуса, а статус из авторитета.
