формальный диагноз подразумевается также в его истории современных философских понятий, которые теперь фатально отстраняются от универсализирующих возможностей традиционной философии (о которой он не слишком сожалеет).
Теперь нам нужно расширить этот социальнокультурный диагноз номиналистического императива, присущего современному периоду: тенденция к имманентности, бегство от трансцендентности, описанные в первом разделе, в этом свете становятся частным и негативным феноменом, чья позитивная сторона открывается лишь гипотезой «номинализма» как самостоятельной социальной и экзистенциальной силы (постмодернистская политика и постмодернистские вариации на тему старого понятия «демократии» также могут интерпретироваться в этом смысле, как растущее ощущение того, что реальность социальных частностей и индивидов в каком-то отношении не согласуется с прежними способами мыслить общее и социальное, включая и саму идеологию «индивидуализма»). В таком контексте творчество де Мана приобретает несколько иной и не столь исключительный резонанс, представляясь местом, в котором некий опыт номинализма, ограничиваясь специальной сферой языкового производства, был, так сказать, прожит в полной мере и теоретизирован в своей устрашающей и строгой чистоте.
Однако наше обсуждение теизма Руссо остается неполным, поскольку мы еще не говорили о том, как «теистическая» система понятий — которая, что довольно очевидно, не смогла «захватить» царство самой материи — тем не менее приобрела полноправную в каком-то смысле автономию за счет либидинальной инвестиции. (Де Ман в своей совершенно иной терминологии называет этот момент «поворотом к эвдемонической оценке» [AR 243, 288], преобразованием локуса суждения в своего рода «зрелище» [AR 242, 287], отныне, следовательно, подчиняющееся языку удовольствия и боли, а помимо этого и в общее эротическое и сентиментальное позирование, которое мы связываем с восемнадцатым веком[223].) Но то, что следует делать с этим возрождением вопросов удовольствия, выводит на вопросы и проблемы самой эстетики — и скорее в творчестве самого де Мана, чем у Руссо.
Форму деконструкции, практикуемую де Маном, можно определенно считать спасательной операцией, предпринимаемой в последнюю минуту, спасением эстетики — и даже защитой, отстаиванием литературоведения и превознесением определенного литературного языка — в тот момент, когда казалось, что эстетика эта исчезнет, не оставив и следа. Сначала он обезопасил ее за счет стратегического переопределения понятия «текста», которое теперь применяется ограниченно — только к тем видам письма, которые, если говорить не слишком точно, «деконструируют сами себя». «Парадигма всех текстов состоит из фигуры (или системы фигур) и ее деконструкции» (AR 205, 243); эта формулировка, с которой мы уже встречались, когда пытались понять первичный метафорический момент языка, теперь может быть рассмотрена в качестве носителя совершенно иной функции — эстетической оценки. Благодаря ее применению отвергаются популяризаторы и идеологи — например, Гердер и Шиллер — которые думают, будто Руссо — это просто философ, чьи «идеи» можно позаимствовать и приспособить, развить и что-то к ним добавить; они, к своему собственному счастью, не наделены глубоким «подозрением», которое оформляет два базовых типа письма — аллегории фигуры и аллегории чтения — объединяемые более общим наименованием «текст». Это, определенно, утверждение ценности (если не своего рода каноничности); но можно возразить, что это не совсем утверждение эстетической ценности. Тексты можно распределить по таким категориям и подвергнуть такой классификации, поскольку они являются рефлексивными в языковом отношении, поскольку они деконструируют сами себя и в каком-то смысле сознают свои собственные действия. Возможно, такие суждения лучше отнести, как вроде бы часто делает и сам де Ман, к риторике, а не эстетике? Но здесь есть еще один поворот, поскольку текст у де Мана становится еще и просто определением «литературного языка» как такового, и в этом пункте снова с триумфом утверждается нечто подозрительно похожее на эстетическую оценку и собственно литературоведение.
Но было бы неверно делать из этого вывод, что операция де Мана в конечном счете оказывается традиционалистской и успокоительной; дело в том, что есть еще один элемент головоломки, а именно неожиданное вторжение того, что Джеффри Голт Харфем назвал «эстетическим императивом»[224]. Мы и в самом деле могли не раз заметить, как де Ман использует такие термины, как «искушение» и «соблазнение», особенно, но не исключительно в связи с имеющимися возможностями интерпретации; и теперь пришла пора сказать, что это не просто стилистические привычки, что такие выражения соответствуют более фундаментальной черте как его философского взгляда на язык, так и его эстетики. Это также пункт, в котором, как можно понять, его творчество неслучайным образом пересекается с современной дискуссией о модернизме и постмодернизме, хотя вряд ли он одобрил бы эти термины, особенно в том смысле периодизации, в котором я намереваюсь использовать их. Если провести линию фронта между теми, кто стремится установить глубинную преемственность между романтизмом и модернизмом, и теми, кто нацелен на акцентирование радикального разрыва между ними, де Ман, конечно, принадлежал первому лагерю, хотя радикальное отличие отдельного текста (или, скорее, отдельного автора, поскольку де Ман верен теории автора как «auteur» даже тогда, когда проблематизирует авторство как таковое) способствует дискредитации этих масштабных понятий.
Однако романтическая поэзия в каком-то смысле словно бы осталась ближе к источникам подозрения, которое Руссо питал к языку (в избирательном родстве с теоретиками де Ман, как хорошо известно, после Ницше ближе всего к Фридриху Шлегелю), соответственно, сила языка авторов-модернистов порождает большее богатство лжи и обманов, соблазнений, так что представляется вполне логичным то, что самая масштабная деконструкция поэтического языка, осуществленная де Маном, должна проводиться на примере Рильке. Тогда деконструкция соблазнительности поэтического языка оказывается в этом случае заодно с деконструкцией самого «модернизма».
«Но поскольку общепризнано, что немыслимое в „философских“ произведениях соблазнение-ценностями терпимо (а то и желательно) в так называемых литературных текстах, сама ценность этих ценностей обусловливается возможностью отличить философские тексты от литературных» (AR 119, 143). «Соблазнения» Рильке (AR 20, 32) выписаны в виде четырехэтапного процесса, в котором каждый резонирует с другими элементами письма де Мана. Первый — пробуждение чувства сообщничества в читателе — часто считается парадигматическим для модерна в целом («hypocrite lecteur! mon semblable, mon frère!»[225]); во втором моменте выявляется полнота предметов и завороженность их поверхностями, которая приобретает особую тематическую форму у Рильке, но в том или ином отношении имеет также парадигматическое значение для значительной интенсификации чувственного в модерне в целом. Третий шаг преобразует эти приобретения в то, что мы могли бы назвать идеологическим исполнением: теперь они должны «утвердить и пообещать нам, как немногие другие [произведения], своего рода экзистенциальное спасение»: «Hiersein ist herrlich!»[226]. Неудивительно, что эта операция тотчас пробуждает в де Мане подозрительность: действительно, к концу этого монографического исследования (написанного в качестве введения к французскому сборнику Рильке, что,
