Читаем без скачивания История искусства всех времён и народов Том 1 - Карл Вёрман

Каламис был главным афинским мастером в период правления Кимона, но слава его, не ограничиваясь одними Афинами, быстро распространилась по всему греческому миру. Мы знаем, что он состязался с пелопоннесскими мастерами в Сикионе, Дельфах и Олимпии. Для Аполлонии на Черном море он отлил из бронзы колоссальную статую Аполлона, высотой в 30 локтей; статуя безбородого бога врачевания, Асклепия, в храме, посвященном ему в Сикионе, была исполнена Каламисом из золота и слоновой кости. В противоположность Пифагору этот художник был главным образом скульптором богов и женщин. К наиболее ценившимся его произведениям принадлежала статуя жрицы Сосандры, из статуй богов славилось изваяние Аполлона; а его статуя Гермеса, несущего на плечах овна, была чем-то особенным. О Сосандре и Гермесе Каламиса, быть может, дают приблизительно верное понятие рельефные фигуры степенной женщины и посланца богов с овном на плечах, изваянные на боковых сторонах одного небольшого алтаря в Афинах. По крайней мере, эти фигуры изящны и грациозны, хотя от них еще веет архаизмом; изящество же и грация – именно те качества, которыми древние восхищались в произведениях Каламиса. За его тип Аполлона признают вышеупомянутую статую "Омфал-Аполлон" (см. рис. 342), представляющую собой дальнейшее развитие бронзового Аполлона, найденного в Помпее (см. рис. 305). В этой статуе плечи менее широки в сравнении с бедрами, на лобке изображены волосы, которых нет у помпейского Аполлона; правая нога, менее другой обремененная тяжестью туловища, несколько выдвинута вперед; тело вылеплено полнее и сочнее, голова – что всего важнее – не поникла в задумчивости, а бодро смотрит вперед. Еще римские писатели Цицерон и Квинтилиан довольно точно определяли ступень развития, на которой стоял Каламис, указывая на то, что его произведения еще "грубы", но все-таки "мягче" произведений Канаха (см. рис. 292), хотя и грубее работ Мирона.

Мирон – художник со всемирной славой. Его "Медная корова" воспета несчетное множество раз. Она была так реалистична, что казалась поэтам дышащей, слышащей и мычащей. Искусство Мирона – последняя ступень перед полной свободой обладания формами. Учителем его считают аргосца Агелада (см. рис. 291), и действительно, творчество Мирона держалось на древнеаргосской почве, по крайней мере, несколькими корнями. Однако главным местом его деятельности были Афины, и Афинам же принадлежала его школа. В числе его произведений, которые все были литые из бронзы, если не считать нескольких работ из серебра, основное место занимали опять-таки статуи победителей на Олимпийских играх. Особенно прославлен и воспет его "победитель на бегах" Лад. Казалось, "из его полуоткрытых уст готово вылететь последнее дыхание". Не менее славился и его "Дискобол", метатель диска, юноша, держащий в правой руке тяжелый металлический кружок и готовый бросить его как можно дальше. Считали делом неслыханным, что Мирон осмелился передать в этой фигуре момент высшего движения, момент перед самым полетом диска, когда правая рука делает большой размах, причем все тело опирается на правую ногу, пальцы которой судорожно сжимаются, левая же нога едва касается земли пальцами, а левая рука, вследствие внезапного изгиба всего тела, перевешивается для сохранения равновесия вправо. Кроме фигур атлетов Мирон производил статуи героев и богов. Одна из его наиболее известных групп изображала Афину и Марсия: сатир Марсий изумлен, увидев флейту, которую Афина Паллада, изобретя ее, бросила на землю; движимый любопытством, он хотел бы поднять новый музыкальный инструмент, но страх удерживает его.

"Дискобол" дошел до нас в различных мраморных копиях, из которых лучшая и наиболее цельная – статуя, перешедшая из Палаццо Массими в Палаццо Ланчелотти в Риме (рис. 345); известнейшая же из этих копий, у которой, к сожалению, голова новейшей работы, находится в Ватикане. Восхитительный при своей грубоватости остаток архаизма, присущей Мирону, яснее всего выказался здесь в обработке волос, которые спускаются вниз короткими прямыми прядями и лежат на темени в виде курчавых кудрей. Студничка основательнее других описал различные из сохранившихся голов, приписываемых "Дискоболу" Мирона. О приеме обработки волос этим мастером лучше всего дает понятие голова, находящаяся в Берлинском музее.

С группой Афины и Марсия знакомят нас монета, рельеф и рисунок на краснофигурной вазе. Марсий, один, без Афины, дошел до нас в бронзовой фигуре несколько меньшей величины, чем натура, Британский музей, и в мраморной не совсем правильно пополненной фигуре натуральной величины, Латеранский музей (рис. 346). Жизни в сатире не меньше, чем в дискоболе, но по своим позам и сложению они совершенно различны. "Здесь, – отмечал Фуртвенглер, – мы видим выхоленного юношу хорошего семейства, а там – одичавшего, жилистого, худощавого лесного человека; здесь тело хорошо упитанное, тщательно развитое упражнениями палестры, с сильным размахом, красиво и правильно исполняет заученное движение, а там грубый, дикий мужчина, привыкший лишь к беспорядочным прыжкам и скачкам, обуреваемый необузданными страстями, в данный момент объят одновременно любопытством и страхом".

Отнесение ряда сохранившихся статуй с более спокойными позами к произведениям Мирона, упоминаемым в письменных источниках, не столь основательно. Нас не вполне убеждают доводы Фуртвенглера относительно связи с этими произведениями и так называемого Аполлона Кассельского, другой, гораздо лучший экземпляр которого находится в Лувре (см. рис. 343). Обе стопы этой фигуры еще стоят на земле, но ступня ноги, на которую перенесена тяжесть туловища, выдвинута вперед значительнее, чем у более древних статуй. Сильно развитая нижняя часть лица с полуоткрытым ртом, в котором видны зубы, несколько выпуклый в середине лоб, сильно выдающиеся вперед дуги бровей и резко очерченные веки сообщают голове своеобразную жизненность, полную привлекательности. Во всяком случае, характер этих скульптурных произведений лишь отчасти соответствует тем качествам, которые Плиний Старший приписывал Мирону, говоря, что он заимствовал от действительности разнообразные ее стороны, соблюдал соразмерность более тщательно, чем прежние художники, но изображал при этом волосы на голове и лобке еще в старинном "строгом стиле" и, совершенно углубляясь в физическую сторону изображения, не умел выразительно передавать чувства.

Важнейшими произведениями монументальной скульптуры в рассматриваемую нами эпоху должно признать изваяния, украшавшие собой храм Зевса в Олимпии, – фронтонные группы и метопы, высеченные как те, так и другие из паросского мрамора (рис. 347). Изображения на восточном и западном фронтонах удалось восстановить при помощи многочисленных вновь найденных обломков, вполне согласно с описанием, которое Павсаний набросал спустя 600 лет после того, как эти фронтоны были исполнены. Оригинальные куски их находятся в музее Олимпии. С их открытием, пополнением и расположением в треугольных пространствах фронтонов неразрывно связано имя Георга Трея. Сделанная им реставрация пополненных фронтонных групп в дрезденской коллекции хотя еще оспаривается в отношении постановки отдельных фигур, однако представляется убедительной потому, что только она без натяжек согласуется с описанием Павсания и вместе с тем непринужденно наполняет фронтонные треугольники фигурами. На восточном фронтоне изображен момент перед началом гибельного состязания между Пелопсом и Ойномаем. Победитель Ойномая в состязании на колесницах должен был жениться на его единственной дочери, Гипподамии, но тот, кто оказывался побежденным, предавался смерти. Таким образом погиб уже целый ряд женихов, когда Пелопс, сын Тантала, явился на состязание и одержал победу благодаря тому, что подкупил Миртила, возницу Ойномая. В середине группы, под самым коньком фронтона, стоит Зевс, превосходящий своими размерами фигуры прочих действующих лиц, простых смертных. Справа от него стоят Пелопс и Гипподамия, слева – Ойномай и его жена, Стеропа. Затем следуют, слева и справа, обращенные к центру группы две колесницы, запряженные четырьмя конями; перед каждой на них сидит на земле возница, а сзади к постепенно суживающемуся пространству фронтона приспособляются, одни сидя, другие стоя на коленях, второстепенные фигуры; наконец, оба угла треугольника, левый и правый, заполнены фигурами, лежащими на земле и опирающимися на локоть. Павсаний называл эти лежащие фигуры речными богами Олимпии, Алфеем и Кладеем. Существовало мнение, что в середине V столетия речных богов еще не изображали в лежачем положении, что Павсаний смотрел на означенные фигуры глазами своего, более позднего времени и что в действительности это простые безымянные зрители происшествия. Тем не менее Курциус и Овербек опирались на Павсания, и по нашему мнению, вопрос этот разъяснен еще далеко не достаточно. Положение всех фигур восточного фронтона отличается спокойствием, совершенно соответствующим характеру представленного сюжета. Полагают, что художник хотел изобразить "затишье перед бурей", но скорее всего он просто не умел в большей степени оживить несколько неблагодарную для пластики сцену. Симметрия соблюдена в ней не так строго, как в эгинских фронтонных группах, но строже, чем в скульптурах фронтонов, выполненных позднее. Отдельные фигуры характеризованы недурно; в положении их ног, которые еще прикасаются к земле всей стопой, но уже выдвинуты вперед, отражается последняя фаза архаизма столь же очевидно, как и в первобытном способе обработки волос и одеяний, хотя складки последних кажутся уже менее окаменелыми. Одежда на Стеропе поразительно напоминает одежду на так называемой Гестии Джустиниани, музей Торлония в Риме.