осознает, что он тут говорит: «Таким образом можно заставить слово обозначать то, чего оно в своем потенциальном значении не имеет, иначе говоря, изменять основное значение слова». Значит, если понимать это буквально, например, слово «стол» может иногда означать «конь»?
Томашевский не замечает, что в поэзии слово почти никогда не теряет своего основного значения. Если, например, Леся Украинка говорит:
Багато ще промчиться
Злих хуртовин над головою в мене…
(рус. «Много еще промчится / Злых метелей над головой у меня…»),
то, конечно, основное значение слова «хуртовина» (рус. «метель») отодвинуто на второй план. Но сила поэтического образа как раз и состоит в том, что некоторые отзвуки обычного, конкретного значения слов полусознательно остаются в нас. В данном случае будто создается невыразительное, неосознанное чувство метели, которая проносится над головой. Ошибка Томашевского состоит в том, что он вообще не замечает в метафоре сути процесса сравнения, лежащего в ее основе: мы в метафоре никогда не найдем простого сравнения двух разных предметов, но – сравнение двух отношений между четырьмя явлениями. Например, в данном случае происшествия, которые случаются с человеком в течение жизни, имеют такое же отношение к самой жизни, как метели, проносящиеся каждый год над землей, имеют к земле. Если обозначим:
жизненные происшествия – А
жизнь человека – В
метели – С
земля – Д,
то получим: А/В = С/Д, значит не А = В, как думают те, кто просто сравнивает метели с жизненными происшествиями, а отношение А/В = С/Д, – вот почему нельзя говорить ни о полном тождестве метелей и жизненных происшествий, ни об абсолютной разнице между ними (в данном случае): суть тут только в сравнении соответствующего соотношения между ними.
Но наиболее яркие примеры субъективного эстетизма и релятивизма мы видим в разделе о «тематике». Тут вновь читаем о том, что писатель всегда «выбирает тему», руководствуясь «интересом» своего читателя, к тому же все его (писателя. – Г. Б., А. Д.) усилия, все средства его мастерства имеют целью возбудить этот «интерес» и удерживать его. Так, например, Томашевский не признает обычного взгляда на «героя» литературного произведения как на типичный образ, поскольку это бы противоречило его теории об иллюзорности искусства. Для него «герой» – это только «способ нанизывания отдельных эпизодов» (с. 155–158). Действительно, например, история романа свидетельствует, что он происходит от сборников отдельных новелл (см. «Декамерон» Боккаччо, «Кентерберийские рассказы» Чосера и т. д.). Эти новеллы, как говорит Томашевский, входят в роман как его части, уничтожая свои «начала» и «окончания», которые обуславливают их [новелл] самостоятельность. В приключенческом романе (например, романы Лесажа, «Дон Кихот») мы видим, что отдельные новеллы становятся уже эпизодами из жизни «героя», который лишь изначально бывает общим персонажем для всех новелл. Но настоящий роман возникает только тогда, когда эти эпизоды утрачивают чисто фабулярную логику приключений какого-то «героя» и становятся приемом изображения его психологической характеристики. Среди первых таких романов называют немецкий роман «Simplicissimus»[1488] (в нем рассказывается о приключениях солдата Тридцатилетней войны). Тут автор не просто рассказывает о приключениях своего «героя» как об интересной истории, но стремится показать, как «сквозь эти приключения» постепенно меняются психология и характер этого героя. То есть мы видим, что, если раньше герой был всего лишь общим персонажем для нескольких новелл, которые таким образом складывались в сборник его приключений, то с определенного исторического момента мы наблюдаем совсем другую ситуацию. Никак нельзя смешивать историческое положение с современным.
Тут автор делает интересную ошибку: желая последовательно придерживаться своего формализма, он полагает, что в литературном произведении все исходит из композиционной роли героя. Но мы знаем, что, например, композиционная роль Дон Кихота и его значение как определенного литературного типа сильно отличаются. В первом случае Дон Кихот – это только сумасшедший рыцарь, о чудесных поступках и приключениях которого рассказывается в отдельных новеллах романа, то есть в этом случае он, действительно, является композиционной связкой между этими новеллами; во втором случае – это вечный тип трагедии идеализма, к тому же окончательное впечатление создается как раз тогда, когда мы сосредотачиваемся на отдельных приключениях. Развитие психологического романа и состоит в том, что возрастает чисто психологическая роль героя.
Но почему такой взгляд у Томашевского? Наверное, только потому что он сознательно или неосознанно придерживается определенной позиции в духе субъективного эстетизма: не ищи в литературном произведении никакого жизненного или психологического содержания, кроме как чисто формально-эстетических композиционных его особенностей.
Суммируя, можно было бы сказать, что «формализм» Томашевского является еще не чистым формализмом, против которого нечем было бы возразить: действительно, изучение литературного мастерства, изучение композиции литературного произведения – очень важные вещи для понимания художественной литературы, но нельзя только в технической стороне вопроса искать подтверждение для устоявшейся традиции субъективного эстетизма. Кроме того, все эти взгляды на литературное произведение как на что-то «иллюзорное», нереальное, обдумывание всех этих утверждений об «избирательности» литературного языка, об «интересе», который руководит творчеством автора, – все это уже, так сказать, философия литературы, не имеющая непосредственного отношения к чисто техническому изучению композиции литературного произведения. Автор «Теории литературы», конечно же, должен обратить свое внимание на вопросы сущности и значения художественной литературы, психологии, толкования и понимания литературы, ее отношения к другим сферам человеческой деятельности; но он должен сделать это в отдельных разделах, где были бы детально проанализированы все эти очень важные проблемы. Никоим образом здесь нельзя обойтись лишь несколькими фразами, которые совсем некстати появляются посреди совершенно чуждого им технического материала. Но, к сожалению, поверхностное рассмотрение этих вопросов вместе со стилистическим или композиционным анализом – характерная привычка многих филологов, которые, возможно, неосознанно для себя поддаются влиянию субъективного эстетизма.
Александр Белецкий о «О теории прозы» Виктора Шкловского (1925)[1489]
Статьи сборника преимущественно хорошо известны заинтересованному читателю еще по «Сборникам по теории поэтического языка» (1916–1917), и по книге «Поэтика» (1919), и по отдельным публикациям 1921–1922 гг. Но изначально глашатай и предводитель так называемого «формального метода» выступал, как правило, вместе со своими боевыми товарищами или последователями, знающими исследователями языка и поэтической техники. В этой книге он один, со всеми позитивными и негативными чертами, и книга эта подает очень хороший материал для характеристики творчества В. Шкловского в области литературной критики и поэтики.
Говоря о формалистах, у нас, конечно, без разбора мешаются в одну кучу имена Жирмунского, Эйхенбаума, Шкловского. Но проф. В. Жирмунский, ученый историк литературы, совсем не отрицает наличия содержания в литературном произведении, он не раз выступал с весомой критикой «формального метода» и давно вылечился от своего увлечения формализмом, его связь с ОПОЯЗом («Обществом изучения поэтического языка») продолжалась недолго и давно закончилась. Другое дело
