Читаем без скачивания 100 великих музыкантов - Д. Самин

В 1917 году Дюка зачислили стипендиатом в «Pratts Institute of Applied Arts» в Бруклине, где он занимался живописью. Но чем более обнадеживающими были успехи художника, тем больше влекла его… музыка. Получив в том же 1917 году первую премию на конкурсе плакатов, Эллингтон окончательно решил посвятить себя фортепиано.

В юности Дюк очень любил пианистов стиля «регтайм» и часто ходил слушать их на «квартплатные вечеринки». Он купил перфоролик со знаменитой «Carolina Shout» Джеймса П. Джонсона и ставил на пианоле до тех пор, пока не выучил. По этому поводу Барри Уланов рассказывает интересный случай. «Когда Джеймс П. Джонсон приехал в Вашингтон, Дюкбросился слушать прославленную „Carolina Shout“ в исполнении автора. После того как под аплодисменты публики Джеймс П. Джонсон кончил, Дюк сел к роялю и в честь старшего коллеги заиграл „Carolina Shout“. Так как он очень много слушал ragtimers и хорошо изучил их манеру свинга и приемы, его игра была столь впечатляющей, что ошеломленный великий Джеймс П. Джонсон не нашел ничего лучше, как ретироваться, оставив Дюка Эллингтона победителем этого дружеского состязания».

Дюк впервые выступил в кабачке случайно. Когда однажды он сидел в «Пуделе», пианист сильно подвыпил и был не в состоянии играть. Дюк сел за фортепиано и сыграл свой регтайм «Soda Fountain Rag». Постепенно он приобрел известность, и его стали приглашать в кабачки и на танцевальные вечера.

В конце 1918 года Дюк решил с друзьями создать маленький любительский ансамбль «The Washingtonians». Но поскольку «Вашингтонцы» играли исключительно для собственного удовольствия, Дюк продолжал работать пианистом в профессиональных, более или менее коммерческих оркестрах: у Сэма Вудинга, Дока Перри и в других.

В 1922 году ударник «Вашингтонцев» Сонни Грир получил предложение от руководителя нью-йоркского оркестра Уилбера Свитмена. Однако, не желая расставаться с друзьями, Грир предложил им поехать вместе. «Вашингтонцы» — Эллингтон (фортепиано), Отто Хардвик (кларнет и саксофон), Артур Уэтсел (труба), Элмер Сноуден (банджо) и Грир отправились попытать счастья в Нью-Йорк. Однако вскоре им пришлось подтянуть пояса и вернуться в Вашингтон.

Но в памяти навсегда осталось несколько дней, проведенных в бурлящем музыкой и танцами Гарлеме. В то время в «Капитале» на Ленокс-Авеню давал прекрасные вечера Вилли Смит Лев, который произвел колоссальное впечатление на Эллингтона. Он слушал его ночи напролет и следовал за ним повсюду, куда бы Лев ни отправился после работы посвин-говать в обществе Джеймса П. Джонсона и Фэтса Уоллера.

В 1923 году Дюк снова приехал в Нью-Йорк, твердо решив сделать здесь себе имя. На этот раз «Вашингтонцы» получают ангажементы. Сначала ансамблем руководил Элмер Сноуден, потом его заменил Дюк.

Постепенно Дюк увеличил число музыкантов, некоторых заменил. В 1927 году оркестр начал выступать в прославленном Коттон-Клубе. Для того чтобы полнее раскрыть возможности своих великолепных оркестровок, Эллингтон пригласил еще несколько инструменталистов. Таким образом, в начале 1929 года состав оркестра был следующим: Арт Уэтсел, Кути Уильяме, Фредди Дженкинс (труба), Трики Сэм, Хуан Тизол (тромбон), Джонни Ходжес, Гарри Карни, Барни Бигард (саксофон-кларнет) и прежняя ритмическая группа. Этот состав практически сохранялся до 1935 года.

Об Эллингтоне мало сказать, что это великий аранжировщик, — он величайший аранжировщик за все время существования джаза. Впрочем, слово «аранжировщик» не совсем здесь подходит, потому что Дюк сочиняет много прекрасных пьес, мелодическая линия которых кажется созданной при аранжировке, и, слушая музыку Дюка, иногда невозможно отличить, где кончается тема и начинается аранжировка. И даже тогда, когда Эллингтон аранжировал темы других авторов, он вносил в них столько своего, эллингтоновского, что вся музыка, включая тему, звучит как его собственная.

Ю. Панасье пишет: «Обычно джазовые аранжировщики приспосабливаются к возможностям того оркестра, для которого работают; Эллингтон, наоборот, добивается от оркестра того, что требует идея. Стремление выразить себя с помощью средств всего оркестра вполне естественно для Дюка, ибо он скорее „человек-оркестр“, чем руководитель оркестра: его идеи, чувства реализуются в виде сочетания партий различных инструментов, в виде ансамблевых связей. В музыке Эллингтона тема, аранжировка и инструментовка являются результатом хода одной мысли и образуют единое целое. С удивительным искусством, вкусом и безукоризненным музыкальным тактом пользуется Дюк тембровой палитрой, тонко и оригинально сочетая — по сходству или контрасту — звуковые краски».

Необычен колорит его оркестровок в стиле «jungle», когда трубы и тромбоны применяют growl (ворчание) и сурдины «уа-уа», — «Black and Tan Fantasy», «Echoes of the Jungle», например. Иной тип выразительности воплотился у Эллингтона в «стиле настроения» (mood style), отличающемся утонченностью и изысканностью оркестрового колорита, мягкой лиричностью мелодики, блюзовой окрашенностью звучания. Влияние академической музыки, тяготение к пышной красочности оркестра, виртуозности солистов, монументальности и усложненности форм ощущается в композициях «концертного стиля» (concert style).

«В фортепианной игре Дюка чувствуется его индивидуальность композитора-аранжировщика, — отмечает Панасье. — Когда он солирует, создается впечатление, будто он играет фортепианное переложение оркестровой партитуры. А когда аккомпанирует, сочиняет прелестные аккордовые ходы и фразы, с большим свингом расставляет акценты, чем прекрасно дополняет импровизацию солистов или ансамблевую игру. Роялем он ведет весь оркестр. Что не менее замечательно и даже несколько таинственно у Дюка Эллингтона, так это насыщенное и вместе с тем нежное и мягкое, тающее звучание уникальной окраски и бархатистости. Поначалу эту особенность объясняли составом исполнителей. Однако позднее, когда большинство музыкантов первого состава было заменено музыкантами, сформировавшимися не у Дюка, к общему изумлению оказалось, что звучание оркестра ничуть не изменилось. Тогда стали считать, что оно — творение самого Дюка, сумевшего добиться от музыкантов, чтобы звучание их инструментов всегда одинаково растворялось в ансамблевой игре, а в соло сохраняло свою индивидуальность. Поистине можно сказать, что это неповторимое звучание оркестра — голос самого Дюка».

Начиная с 1930 года влияние оркестра Дюка Эллингтона было очень велико и распространялось почти на все большие оркестры. С 1933 года он неоднократно гастролировал в Европе.

В январе 1943 года оркестр Эллингтона открыл серию концертов в нью-йоркском Карнеги-холле исполнением четырехчастной композиции «Black, Brown and Beige» (анонсированной как «Первая симфония Дюка Эллингтона»).

Начав свою карьеру как исполнитель регтаймов, Эллингтон в последние десятилетия создавал и сложные, масштабные произведения, пронизанные подлинным симфонизмом, отмеченные бесконечным богатством оркестровых красок, изысканностью палитры, глубиной мысли.

В 1951 году состоялся концерт в театре Метрополитен-опера, на котором прозвучала эллингтоновская «Harlem Suite». В 1955 году была исполнена композиция «Night Creature» в Карнеги-холле, а в 1957-м прошла премьера совместного сочинения Эллингтона и Б. Стрэйхорна «Such Sweet Thunder» в Таун-холле.

1950–1960-е годы — период интенсивной концертной деятельности оркестра Эллингтона, участия в радиопрограммах, фильмах, джазовых фестивалях, многочисленных гастролей по США, Европе, Азии и Латинской Америке.

Дюк Эллингтон не был политиком, не участвовал в демонстрациях, в политической борьбе негритянского народа США против расовой дискриминации. И было время — особенно на рубеже 1950-х- 1960-х годов, когда кое-кто вслух бросал ему обвинение в политической пассивности, в «непростительном молчании». Музыкант болезненно воспринимал такие упреки. Он говорил: «Те, кто рассуждает подобным образом, не дают себе труда вслушиваться в нашу музыку. Главной темой в том, что мы пели и играли за последние 25 лет, была тема социального протеста и гордости своим народом, его историей». И вся карьера Эллингтона, все его наследие подтверждают эти слова. Голос его искусства стал мощным при-зывом, воспитывал самосознание темнокожих американцев, пробуждал в них гордость за свой народ…

Эллингтон был неутомимым, страстным путешественником. Маршруты его гастролей прочертили весь мир. «Дорога — мой дом, — любил говорить он, — и только в движении я спокоен». В 1971 году великий музыкант и его оркестр совершили последнее и самое длительное свое путешествие, во время которого выступали в десятках стран, в том числе в Москве, Ленинграде, других городах нашей страны.

«Москвичи имели счастье соприкоснуться с личностью и творчеством этого уникального артиста во время его гастролей в СССР, — вспоминает Ю. Чугунов. — Это было незабываемо. Он был великим и „своим“, наивным и мудрым, с бездной обаяния и любви к людям, которым он всю жизнь дарил столько радости своей музыкой. Ему было за 70, а он казался молодым человеком, которому не сидится на месте: надо и играть на рояле, и дирижировать оркестром, и напутствовать на импровизацию очередного солиста, и заинтересованно, с удовольствием внимать ему, и поговорить с публикой, и пококетничать с симпатичной молодой переводчицей, ведущей концерт, произнеся в микрофон по-русски ей вслед: „Прекрасно!“ И все это настолько естественно и мило, что не покидала мысль, что этот человек прожил счастливую жизнь и всегда щедро делился своим счастьем со всеми. Он был обречен до конца оставаться молодым. Да он и сам это говорил: „Я чувствую, что достиг максимальной степени зрелости. Хронологически же у меня нет никакой реакции на это вообще. Мой сын уже пожилой человек. Вероятно, я буду на него похож, когда подрасту“».