Конечно, вся так называемая «кристаллономинативная» лексика в разговоре о Филонове метафорична. Было бы абсурдом принимать ее натурально. Но смысл метафоры всегда связан с кажущейся бессмыслицей. Бессмыслица оказывается гнездом латентного, почти неуловимо сложного смысла. Пример недалеко искать, это эссе О. Мандельштама «Разговор о Данте» (1933), где Мандельштам утверждал, что «Поэзия не является природой (…) и еще меньше является ее отображением», но разыгрывает природу «при помощи орудийных средств». Вся поэма, писал он о «Божественной комедии», «представляет собой (…) единую и недробимую строфу. Вернее, не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической темы»[460].
Смысл мандельштамовской метафоры, чрезвычайно важной для понимания аналитического метода Филонова, связан прежде всего с представлением о «безостановочной формообразующей тяге», без которой немыслим художественный образ кристаллографической структуры. Размышляя о «Божественной комедии», Мандельштам полагал, что ее «…композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации»[461]. По сути, здесь в образной форме словно зафиксирован процесс выращивания кристаллов.
Стихи Данте, говорил Мандельштам, сформированы и расцвечены геологически, и эта особенность их материальной структуры, считал он, бесконечно важнее пресловутой скульптурности, характерной для «Комедии». «Представьте себе, – писал поэт, словно калькируя логику мышления Филонова, – монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, – таким образом вы получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данте форма и содержание»[462].
Переходя от пластики к дантовским стихам, Мандельштам специально акцентировал внимание на том, что говорить языком поэзии – «значит всегда находиться в пути»[463] и что «научное описание дантовской “Комедии”, взятой как течение, как поток, (…) неизбежно приняло бы вид трактата о метаморфозах»[464]. Ведущим началом формообразования поэмы Мандельштам считал инстинкт, и в поисках «конкретного знака для формообразующего инстинкта, которым Данте “накапливал и переливал терцины”»[465], поэт приходил к выводу, что автор «Комедии» пользовался приемом, который хотелось бы назвать «Гераклитовой метафорой (…) подчеркивающей текучесть явления»[466].
Интересно, что эти соображения Мандельштама звучат как будто pendant Филонову, который подчеркивал, что «чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее, с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса»[467]. Разительное совпадение представлений художника и поэта о становлении художественной формы оправдывает давнее мнение Э. Панофского, что «проблемы» живописи, характеризующие ее историю, часто получают разрешение окольным путем – не в русле тех поисков, где первоначально были поставлены. Словно солидаризуясь с Панофским, Е. Короткина свидетельствует, что «органицистский размах мировоззрения Филонова от микро– к макроструктуре, всеобщее конструктивное начало, пронизывающее и человека, и Вселенную, говорит о своеобразном космизме», который можно встретить у автора всеобщей организационной науки «тектологии» Александра Богданова[468]. Он уверял, что Вселенная «выступает перед нами, как беспредельно развертывающаяся ткань форм разных типов и ступеней организованности, от неизвестных нам элементов эфира до человеческих коллективов и звездных систем»[469].
Тут снова приходится вспомнить эссе Мандельштама о «Божественной комедии». Он писал: «Говоря о Данте, правильнее иметь в виду порывообразование, а не формообразование…»[470] Автор досадовал: «Мы описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то единственное, что по структуре своей поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебанья»[471]. Мандельштам полагал, что «предметом науки о Данте должно стать изучение соподчиненности порыва и текста… Краска для него, – замечал поэт о Данте, – развертывается только в ткани»[472].
Продолжая эти наблюдения, Мандельштам восторгался изумительной «рефлексикологией речи» у итальянского поэта и досадовал, что не создана «наука о спонтанном психофизиологическом воздействии слова на собеседников, на окружающих и на самого говорящего»[473]. Эти сетования как будто предусмотрены и предупреждены в рукописи Филонова «Идеология аналитического искусства»: «При аналитическом мышлении, – писал художник, – процесс изучения целиком входит в процесс работы. Каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал»[474].
Теоретическим соображениям Филонова, его формулам аналитического метода созвучны не только размышления Мандельштама, но и концепты визуального мышления Пауля Клее, его идея так называемого искусства «созерцательной интровертности» (Л. Монахова), когда, воспользуемся высказыванием Мерло-Понти, видение художника – это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая связь» с миром; «мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого[475]. Такая особенность визуальности Клее находит подтверждение в его признании: «Я неуловимо пребываю в имманентном»[476]. Чуткий Анри Мишо отмечал, что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона[477].
Приблизительно то же самое писал о Филонове Пунин. По его мнению, искусство Филонова «вырастает из поверхности холста (…) и в то же время врастает в нее, так что ткань холста, волокна бумаги растворяются в живописи, как земля растворяется в стебле растения. Никогда живопись не обладала еще такой растительной силой. Не работа и даже не мастерство, а какая-то проросль (…) Филонов как-то сказал, что по сделанности его живопись отличается от всякой другой живописи тем же, чем живой цветок отличается от искусственного флердоранжа (…) Органическая живопись, в которой каждая частица материи (живописной, поэтической материи. – А. А.) жива»[478].
Сходство высказываний Пунина и Мишо не случайно, поскольку Клее, автор труда об изобразительном мышлении «Думающий глаз» («The thinking Eye»), солидарен с Филоновым в том, что воспроизводить природу и подражать ей – не одно и то же. Натура для Клее, как и для русского авангардиста, прежде всего «реальность бытия». Он был убежден, что «форма – это не результат, а генезис. Искусство существует по тем же законам, что и все мироздание… произведение искусства никогда не переживается как продукт… Художественное произведение возникло из движения, само есть фиксированное движение (…) Движение лежит в основе всякого становления»[479].
Подобные воззрения Клее чрезвычайно близки взглядам Филонова, который по своему неординарному опыту знал, что структура изображения не наличествует априори, а вырабатывается на полотне. В «Письме начинающему художнику Басканчину» Филонов рекомендовал своему корреспонденту из Омска: «Иди за каждой частью, за каждым членом, покажи и выяви, где они начинаются, как развиваются и где кончаются»[480]. Так называемое «импульсивное разрешение» живописной задачи Филонов считал отрицанием искомой сделанности. Во вступительной статье к несостоявшейся выставке живописца в Русском музее В. Аникиева писала: «Часто художник говорит, что “видит” целиком картину еще задолго до ее осуществления. Этого звена – наличия готового живописного образа – в творческом пути Филонова нет. Здесь путь иной. Первичный эмоциональный импульс, полученный от природы, прежде всего подвергается работе мысли, контролю сознания…»[481] и сопровождается пониманием цвета, как «включенного в самый процесс работы над формой (…) Наложение краски на холст предполагает определенную “единицу действия”, т. е. момент прикосновения к холсту и момент отрыва (…) Эта “единица действия” должна быть организована: должны быть учтены ее границы, степень напряжения, консистенция, реакция на свет и соотношение с соседними каждого отдельного мазка или точки»[482]. Словно утверждая правоту критика, Филонов говорил: «Позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, и тогда ты увидишь настоящее общее, которое не ожидал»[483].
