Итак, у авторов первой половины XVII в. в отношении искусств ощущается тенденция к сохранению средневековых традиций. При этом наибольший интерес вызывают динамические процессуальные эстетизированные действа, произведения, перегруженные драгоценными и роскошными материалами с повышенным уровнем декоративности, и традиционная иконопись, подвергшаяся очередной волне нападок со стороны протестантствующих иконоборцев. В самом характере описания или защиты этих традиционных форм средневекового искусства начинают, однако, проявляться некоторые новые, несредневековые мотивы, свидетельствующие о развитии кризиса древнерусского художественного мышления.
Опора творческого духа
Особенно ощутим этот кризис был в живописи, которая, как мы помним, находилась со второй половины XVI в. в состоянии постоянных колебаний между крайностями средневекового реализма и символизма. Художественная практика выдвинула в качестве защитной меры от этих разрушительных колебаний метод работы по Подлиннику, который был осмыслен в качестве способа сохранения уходящих средневековых традиций в культовой живописи. Значимость иконописного Подлинника стала особенно возрастать начиная с XVI в., по мере расшатывания и разрушения средневекового канонического сознания. Талантливому иконописцу классического средневековья Подлинник практически не требовался. Принцип каноничности[388] настолько органично охватывал всю систему художественного мышления, а набор основных канонических иконографических схем и образов был еще не так велик, как в позднем Средневековье, что хорошо подготовленному, одаренному мастеру не требовалось никаких дополнительных пособий, кроме своей собственной головы, острого глаза и натренированной руки.
К середине XVI в., однако, положение в древнерусской иконографии стало резко меняться. Традиционные композиции усложняются и развиваются, появляется масса новых, иногда очень сложных по своему догматическому содержанию и иконографическому изводу сцен. Намечается тенденция к разрушению канонического сознания. Вот в этот момент церковь и попыталась укрепить его полузаконодательными мерами— повсеместным использованием официально установленных сборников иконографических схем и кратких словесных описаний основных композиций и иконографических типов. Наряду с этой главной были и другие причины широкого распространения иконописного Подлинника в XVI‑XVII вв., в частности возросший объем храмового строительства, потребовавший значительного количества живописцев, далеко не все из которых имели возможность получить высокопрофессиональную выучку—без про–рисей и иконографических указаний они просто не могли работать.
С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) полностью заменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не воспитанному в духе средневекового художественного мышления. Подлинник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной памятью канонического сознания, некоторой технической энциклопедией для художника. В нем, как указывал еще в прошлом веке один из его исследователей—Ф. И. Буслаев, «соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло»[389].
До наших дней сохранилось относительно большое количество списков Подлинника разных редакций. Некоторые из них были изданы[390]. Предпринимались попытки и изучения Подлинника[391]. Однако в последние 70 лет эта работа была полностью прекращена, и только совсем недавно к ней опять обратились отечественные исследователи[392], хотелось бы надеяться, что не только для того, чтобы ограничиться историографическим обзором. Тем более что они хорошо осознают, что сосредоточенный в разных редакциях Подлинника «богатейший материал по истории, иконографии, эстетике, технике и технологии живописи и ремесла, естественнонаучному знанию Древней Руси и истории языка практически не введен в научный оборот»[393]. Здесь на нескольких примерах из старейших редакций текстового Подлинника, относящихся практически к изучаемому в данной главе периоду, я хотел бы показать значение Подлинника для характеристики эстетического сознания позднесредневековой Руси.
Тексты Подлинника составлялись в расчете на художников, в целом знающих иконографическую основу восточнохристианской живописи (иконографию основных композиций, главных персонажей) или имеющих перед глазами соответствующие прориси Наиболее распространенные сцены и персо нажи описываются в нем очень лаконично Например: «Святый Иоанн Златоуст. Риз; лазорь; въ кругах кресты» (ИПС 42). Основ ное внимание уделяется описанию менее по пулярных или редко изображаемых святых новых (или существенно развитых по сравнению с классическими) композиций, малоизвестных сюжетов. Во второй половиш XVI‑XVII вв. Подлинник стал необходимым пособием для иконописцев и живописцев, своего рода системой указателей, следуя которой они могли оставаться в рамка? иконописного канона, соответственно в традициях русской средневековой культуры Тем самым Подлинник выступал важным орудием в борьбе традиционной pyccкой культуры с западноевропейскими художественными влияниями, уже усилившимися к XVII в. С другой стороны, он и сам не мог полностью избежать этих влияний, неуклонно воздействовавших на эстетическое сознание Древней Руси с середины XVI в. Вс многих статьях Подлинника редакций конца XVI—первой половины XVII в. эти влияния достаточно ощутимы.
В качестве одного из главных приемов описания иконографических обликов персонажей в Подлиннике применен принцип соотнесенности форм—отсылки художника к общеизвестным, по мнению составителей иконографическим инвариантам, в качестве, которых особенно часто выступают борода (важнейший иконографический признак мужских персонажей) и волосы. В Подлиннике регулярны фразы типа: «брада короче Василия Кесарийскаго, с проседью», «брада; доле Власьевы», «власы главные долгие по плечам аки Авраамовы», «брада скудние Афонасиевы» и т. п. Форма и пропорции бород Василия, Власия или Афанасия Александрийского входили в число основных инвариантов иконографического канона, они были хорошо известны всем древнерусским живописцам, и поэтому Подлинник принимает их за некие стереотипы формы, от которых и производит более широкое множество форм.
Что дает (или к чему ведет) этот принцип соотнесенности форм? Ясно, что он является прямым следствием канонического мышления и направлен на его укрепление или хотя бы сохранение. Многообразие форм видимого мира, начавшее (отчасти с помощью западноевропейских произведений искусства) проникать со второй половины XVI в. в древнерусскую культовую живопись, средневековое каноническое мышление стремится унифицировать, то есть свести к некоторому набору традиционно установившихся и канонизированных иконописных форм, канонических инвариантов. Допуская новые элементы и формы в систему изобразительно–выразительных средств культовой живописи, каноническое мышление стремится увидеть в них лишь модификации традиционных канонизированных единиц.
Характерно, например, описание изображений юношей в малоизвестной на Руси композиции «Семь отроков». Подлинник лаконично сообщает, что первый из них видом «аки Дмитрей Селуньскый. Подле его, аки Георгий… Третий аки Дмитрей Селуньский…» и т. п. (33). Иконографию Дмитрия Солунского или Георгия знал на Руси не только каждый живописец, но и любой верующий, так как их изображения встречались в росписях и иконах практически любого храма. В крайнем случае он мог ее уточнить по тому же лицевому иконописному Подлиннику. Таким образом, новая (или малоизвестная) композиция составлялась из известных (визуально) образов и входила в поле традиционного канонического мышления. И даже неизвестные зрителю сюжеты или персонажи на уровне визуального восприятия (внесознательного, ассоциативного) оказывались в чем‑то знакомыми, близкими, как будто когда‑то виденными, но забытыми. Тем самым достигалось полное единство всего художественного универсума, его удивительная целостность, вневременная и внепространственная обособленность, самодостаточность и стабильность, —универсума, включавшего огромное множество разнообразных икон и росписей в период, когда внеканонические элементы постоянно стремились проникнуть в живопись. Проходя, однако, творческое преобразование в системе канонического художественого мышления, в частности путем соотнесения с каноническими элементами и выявления в каждом из них пластической канонизированной основы (бороды Власия, волос Авраама, общего облика Дмитрия и т. п.), и новые элементы занимали свое место в мире канонизированных образов, не разрушая, но пополняя его. Иконописный Подлинник играл важнейшую роль в этом процессе включения в систему канонического мышления внеканонических элементов.
