повар свинью,
поварёнок — поросёнка,
поварёнок — поросёнка,
поварёнок — поросёнка?
Почему да почему? —
Чтобы сделать ветчину.
Даниил Хармс. Игра. Госиздат, 1930 год{230}
Есть и мягкое остранение («Что это было?», 1940):
И долго я стоял у речки,
И долго думал, сняв очки:
«Какие странные
Дощечки
И непонятные
Крючки!»
Наконец, обнажение действия в его чистом виде («Из дома вышел человек», 1937):
Он шёл всё прямо и вперёд
И всё вперёд глядел.
Не спал, не пил,
Не пил, не спал,
Не спал, не пил, не ел.
Наблюдая за развитием поэзии Хармса, мы видим, как от таких ещё тотально «заумных» стихов 1926 года, как «Пророк с Аничкова моста», Хармс постепенно приближается к поэтике предельно экономной. Типичный пример — «Постоянство веселья и грязи» (1933). Стихотворение, монументальное и почти наивное в своём лаконизме, построенное на повторении крупных текстовых блоков (приём, характерный и для детских, и для взрослых поэтических произведений Хармса), содержит лишь один резко иррациональный элемент. Но именно он — ключевой.
Луна и солнце побледнели.
Созвездья форму изменили.
Движенье сделалось тягучим,
и время стало как песок.
А дворник с чёрными усами
стоит опять под воротами
и чешет грязными руками
под грязной шапкой свой затылок,
и в окна слышен крик весёлый
и топот ног и звон бутылок.
Дворник — демиург, хозяин мира, собеседник вечности. Но в то же время он самый обычный «дворник с чёрными усами» в грязной шапке. Его мистическая природа может оказаться иллюзорной (в сущности, такой природой может обладать — или не обладать — любое явление мира). В этом в числе прочего природа хармсовского и вообще обэриутского метафизического комизма.
На другом полюсе — стихи-заклинания, в которых повторение загадочных и незаконченных текстовых блоков создаёт эффект мантры, а фантастические имена (рождённые иногда из случайного сочетания звуков), кажется, принадлежат неведомым богам или эзотерическим существам. Такова, например, «Вечерняя песнь к именем моим существующей» (1930):
Начало и Власть поместятся в плече твоём
Начало и Власть поместятся во лбу твоём
Начало и Власть поместятся в ступне твоей
но не взять тебе в руку огонь и стрелу
но не взять тебе в руку огонь и стрелу
дото лестницы головы твоей
дочь дочери дочерей дочери Пе.
Самое позднее по времени стихотворение, написанное таким образом, — «На смерть Казимира Малевича» (1935):
Пе — чернильница слов твоих.
Трр — желание твоё.
Агалтон — тощая память твоя.
Ей, Казимир! Где твой стол?
Якобы нет его, и желание твое — Трр.
Впрочем, в этот период основная тенденция развития поэзии Хармса — другая. Более не ощущая свою позицию как «левую», он видит своей целью восстановление, по ту сторону авангарда, «пушкинской» цельности и особого художественного качества, которое он называет «порядком». В цикле, который сам Хармс условно называет «Опыты в классических размерах», он использует не только просодию, но и лексику золотого века русской поэзии, но трансформирует и остраняет её.
Ещё одна особенность поэзии Хармса — её связь с драматургией. Хармс написал одну чисто стихотворную пьесу — «Комедию города Петербурга» (1927), основанную на фантастическом смешении времён: в сущности, это метафорическое описание гибели старой России. Но и многие короткие стихотворения Хармса (например, «Урок», 1931) — это своего рода миниатюрные пьесы абсурда.
Александр Введенский не так популярен у широкого читателя, как Хармс, но его значение в истории литературы не меньше, а если говорить только о поэзии, то, вероятно, и больше. Сохранившееся поэтическое наследие Введенского (спасённое, как и наследие Хармса, Яковом Друскиным после ареста и гибели обоих поэтов) не превышает пятидесяти стихотворений, но эти стихи, опубликованные в 1960–80-е годы, совершили революцию в русской поэзии и повлияли на её последующее развитие. Начинавший как чистый «заумник» (сам себя называвший «чинарь авто-ритет бессмыслицы» — в отличие от Хармса, «чинаря-взиральника») и довольно долго державшийся за поэтику алогичного «потока сознания», Введенский по-настоящему находит себя лишь в 1929 году. К этому году относятся такие стихотворения, как «Всё», «Ответ богов», «Больной который стал волной», «Две птички, горе, лев и ночь», «Зеркало и музыкант».
Поэтика зрелого Введенского в каком-то смысле полярна «русской семантической поэтике»[117]. Он не идёт от рационального к иррациональному, а, напротив, начинает с «бессмыслицы», с алогизма — но случайные, по видимости, ассоциации и созвучия порождают тему, мысль и сюжет. Этот принцип случайности, свободы и непредсказуемости ассоциаций для Введенского принципиален:
увы он был большой больной
увы он был большой волной
он видит здание шумит
и в нём собрание трещит
и в нём создание на кафедре
как бы на паперти стоит
и руки тщетные трясёт
весьма предметное растёт
и все смешливо озираясь
лепечут это мира аист
он одинок
и членист он ог
он сена стог
он бог
Символом этой свободы становится у Введенского море — это явная отсылка к Пушкину и к романтической традиции. Но созданный в 1930 году диптих «Значенье моря» и «Кончина моря» заканчивается — тоже по-пушкински — разочарованием: море тоже «ничего не значит» и не даёт спасения. Мировосприятие Введенского становится всё более апокалиптическим (чему способствует его мрачный взгляд на социальную реальность). В мистерии «Кругом возможно бог» (1931) герой, «сумасшедший царь Фомин», пройдя через абсурдную смерть (типично обэриутский ход: Фомин приходит посмотреть на казнь, но оказывается, что казнят именно его), отправляется в метафизическое путешествие, которое заканчивается светопреставлением:
Лежит в столовой на столе
труп мира в виде крем-брюле.
Кругом воняет разложеньем.
Иные дураки сидят,
тут занимаясь умноженьем.
Другие принимают яд.
По ходу пьесы Фомин произносит язвительный монолог, высмеивающий рационалистическую и телеологическую[118] картину мира. Здесь Введенский явно метит в своего бывшего друга Заболоцкого (их отношения разладились как раз в это время). Другая поэма, «Четыре описания» (1931–1934), кажется на фоне предыдущего творчества Введенского почти реалистичной. Четыре «Умир<ающих>», закончившие жизнь соответственно в 1858,
