Читаем без скачивания Пикассо. Иностранец. Жизнь во Франции, 1900–1973 - Анни Коэн-Солаль

Марти. Вот так, несмотря ни на что, даже на режим Франко, Пикассо вновь оказался в Испании, в этом валенсийском музее, расположенном в трехстах милях от Малаги – одной из исторических столиц древней керамики. Естественно, художник был рад найти свое место в многовековой истории Средиземноморья. Однажды в интервью на радио Ниццы он, рассказывая о своем пребывании в Валлорисе, отметил, что там «вместе с друзьями пытался возродить то, что пришло в упадок»{838}.

За последние два десятилетия своей жизни благодаря знакомству с местными ремесленниками и собственному стремлению экспериментировать, выходить за рамки канонов, Пикассо расширил сферу творческой деятельности. После керамики он начал заниматься линогравюрой с печатником Идальго Арнерой, скульптурой из листового металла вместе с дизайнером Тобиасом Елинеком, декупажем на пластинах из стали со специалистом в этой области Лионелем Прейбером. И было уже сложно сказать – то ли художник стал «органичной частью» этой деревни гончаров, то ли она сама превратилась в пристройку к «доменной печи Пикассо». И когда художник вместе со своей второй женой Жаклин Рок поселился в Каннах, затем в Вовнарге, а позже в Мужене, он все еще продолжал поддерживать связь с ремесленниками Валлориса.

В свои восемьдесят с лишним лет Пикассо начал создавать иную область искусства. Он совершенствовал существовавшие техники и изобретал новые, привлекал к работе все больше партнеров, расширяя границы всевозможных ремесел и жанров. Экспериментируя с коллажами и оттисками, патиной и глазурью, художник учил молодых мастеров исследовать, внедрять инновации и превосходить самих себя.

Все эти нововведения Пикассо заинтересовали галериста Хайнца Берггрюна, который познакомился с маэстро в 1949 году через поэта Тристана Тцару. В 1936 году еврейский интеллектуал из Берлина Берггрюн эмигрировал в Соединенные Штаты, а в 1948 году, несмотря на то, что был новичком в мире искусства, открыл свою первую галерею в Париже. Он чем-то напоминал Канвейлера. «Мне было чуть больше тридцати. Я приехал из другой страны, не имея ни репутации, ни опыта. Но я хотел жить в Париже и заниматься искусством»{839}, – вспоминал Берггрюн. Он был эрудированным, страстным, любознательным и упрямым человеком с сильными литературными наклонностями. «Отец интересовался всеми работами Пикассо – картинами, папье-маше, литографией, гравюрами, скульптурой, керамикой, всем на свете», – писал его сын Оливье{840}.

В своей галерее Хайнц Берггрюн демонстрировал и продавал работы Пикассо, начав с бронзовых скульптур «розового» периода, как это делал ранее Амбруаз Воллар, а затем перешел к кубистическим произведениям мастера. Но наибольшее значение для придания целостности ансамблю работ Пикассо имел опубликованный Берггрюном каталог с произведениями художника – сорок две иллюстрации к книге «Естественная история» Бюффона и литографии Diurnes, созданные Пикассо в результате его сотрудничества с молодым фотографом Андре Виллерсом{841}. Таким образом Берггрюн навел мосты между ключевыми периодами творчества маэстро – первые докубистические эксперименты в Госоле соединились с последними инновациями в Валлорисе более пятидесяти лет спустя.

И осталась еще одна история, связанная с этим важным этапом жизни Пикассо. При содействии Сюзанны Рамье мастер решил популяризировать керамику, отобрав из своих работ 633 изделия для массового производства{842}. Это дало возможность любому желающему купить на улицах Валлориса одно из его произведений, «упакованное в крафт-бумагу и холщовый мешочек», за довольно скромную сумму{843}. На обратной стороне тарелки, которую художник в 1961 году подарил своей наставнице из мастерской «Мадура», он выгравировал посвящение: «Сюзанне Рамье от ее преданного ученика»{844}. Под руководством этой женщины Пикассо сделал свой выбор: юг предпочел северу, провинцию – Парижу, ремесленников – Академии изящных искусств, и массовое производство – культу уникальности.

55

От цвета кожи к миру угнетенных

В стенах своей студии в Фурне на юге Франции Пикассо исследовал всегда интересовавшее его противоречие между «элитарным» и «второстепенным» искусством (сегодня можно было бы сказать, между «высоким» и «низким»). Во время Всемирной выставки в 1900 году два человека с богатым культурным прошлым – Пикассо из Барселоны и У. Э. Б. Дюбуа[170] из Бостона – заметили первые признаки упадка великой французской империи, кичившейся своей «гениальностью» и, в частности, школой живописи и скульптуры. «Старейшим обществам свойственно наслаждаться воспоминаниями о прошлом, – гласил каталог Музея Пти-Пале того года. – Вместо того чтобы утверждать, что для великих произведений нет подходящего выставочного пространства, не лучше ли поаплодировать достигнутым результатам и порадоваться тому, что, преодолев столько препятствий, мы снова смогли предоставить убедительные доказательства жизнеспособности нашего гения и превосходства французской школы в XIX веке?» Тем не менее все представленные на выставке образцы тех видов искусства, которые кураторы того времени называли «второстепенными» – изделия из железа, кожи, ткани, керамика, гобелены и вышивка, – были изготовлены сугубо французскими мастерами.

В ходе работы над одним из своих произведений Пикассо начал взаимодействие с Эме Сезером, еще одним «сломленным интеллектуалом». «Дорогой Пабло Пикассо, я с огромной радостью узнал, что Вы согласились изготовить памятник, который остров Мартиника собирается воздвигнуть в память об отмене “Черного рабства”, – написал новоизбранный депутат Сезер в 1947 году. – Мои соотечественники воспримут эту новость с гордостью. Было бы чудесно – в противовес линчующим негров американцам и их статуе свободы – построить нашу СВОБОДУ на черной земле. На наш взгляд, никто лучше художника “Герники” не сможет прославить это торжество жизни над угнетением. Мартиника планирует выделить на это от пяти до шести миллионов франков. С благодарностью и восхищением, Ваш Эме Сезер»{845}.

Год спустя они совместно подготовили поэтический сборник Corps Perdu, состоявший из десяти стихотворений Сезера, иллюстрированных тридцатью двумя гравюрами Пикассо. Гибридные образы Пикассо – женщины-цветы, мужчины-растения – перекликались с поэзией Сезара, наполненной вулканическими взрывами и буйством природных стихий. На титульном листе книги Пикассо изобразил чернокожего поэта в лавровом венке по мотивам портрета сына Эме, молодого Жака Сезера. Таким образом, «черное искусство» получило высшую европейскую награду, присуждавшуюся победителю греческих конкурсов поэзии и пения{846}. В сентябре 1956 года, когда в Сорбонне проходил первый Конгресс чернокожих писателей и художников, Пикассо повторно использовал портрет увенчанного лаврами Жака Сезера при создании плаката. «Братский привет Конгрессу деятелей культуры от черного мира», – написал он в своем посвящении. Эме Сезер принял участие в этом съезде, но ни Поль Робсон, ни У. Э. Б. Дюбуа, ни некоторые другие афроамериканцы не смогли приехать в Париж. «Я не присутствую на вашей встрече, потому что правительство Соединенных Штатов отказывается выдать мне паспорт, – написал Дюбуа в письме, которое было зачитано вслух на церемонии открытия. – Чернокожий американец, выезжающий за границу, должен