он фактически владел Метрополитен-оперой. Как согласился бы его наставник Якоб Шифф, владение труппой стало первой предпосылкой для того, чтобы сделать ее одним из своих «серьезных занятий».
Одним из первых его шагов в 1903 году стал прием на работу нового импресарио из Германии Генриха Конрида, который, по мнению критиков, мгновенно оформившихся, не обладал никакой квалификацией. В то время один из авторов газеты New York Herald заметил: «Единственным объяснением мотивов, которыми руководствовался Кан, выбирая Конрида, было то, что само по себе незнание музыки могло дать его спонсору шанс руководить, направлять и управлять». Тот же автор предупреждал г-на Кана, что Конрид «сам ведет большую игру» и «хочет стать главой оперы не только по названию, но и по сути», и что Отто Кан использовал «тактику Уолл-стрит», чтобы добиться назначения Конрида: он торопил нового директора, заставляя занятых членов совета директоров подписывать свои доверенности в пользу Кана. (Кан, который уже начал свою пожизненную практику требовать от газет печатать опровержения материалов, которые он считал неточными, никак не прокомментировал этот случай, поэтому можно предположить, что в нем содержится правда). Никто не обратил внимания на то, что в Метрополитен-опере происходит великая революция, и первая премьера Конрида, ознаменовавшая американский дебют молодого итальянского тенора Энрико Карузо в «Риголетто», была встречена в «Бриллиантовой подкове» с той же скучающей медлительностью, что и обычно, и получила неоднозначные отзывы в прессе.
Только в декабре первого сезона Конрида нью-йоркские газеты и зрители поняли, что в величественном Метрополитен-театре произошли важные перемены. Речь идет о блестящей постановке Конридом первого американского спектакля «Парсифаль» Вагнера, который критики с восторгом назвали «без сомнения, самой совершенной постановкой, когда-либо осуществленной на американской лирической сцене». Затем последовала еще одна американская премьера — «Элизир д'Аморе» Доницетти, которая показала, что Карузо обладает незаурядным комедийным талантом, и вдруг было замечено, что никогда еще в сезоне не было представлено столько новых опер. Когда выяснилось, что и оперы, и главных исполнителей выбирал Отто Кан из компании Kuhn, Loeb & Company, в «Бриллиантовой подкове» не знали, что и думать. Впрочем, как и Уолл-стрит.
Генрих Конрид, вероятно, остался бы в Метрополитен-музее на долгие годы, если бы не три обстоятельства, не связанные между собой. Во-первых, очевидный успех Манхэттенской оперы Оскара Хаммерстайна, расположенной в пяти кварталах от дома. Кроме того, к Метрополитену добавилась неприятная огласка, когда одна из жительниц Нью-Йорка обвинила Энрико Карузо в домогательствах к ней в Центральном парке. И наконец, здоровье Конрида стало подводить в 1907 году, когда Кан был избран председателем правления Метрополитен-опера. Кан спокойно занялся поиском преемника и вскоре убедился, что им должен стать Джулио Гатти-Касацца, который последние десять лет был генеральным менеджером миланского театра Ла Скала.
Когда в Милан пришло первое письмо Кана к Гатти-Касацца, импресарио показал его дирижеру «Ла Скала» Артуро Тосканини. Тосканини сказал, что, по его мнению, Гатти должен согласиться, и, кроме того, заявил, что хотел бы поехать с ним в Нью-Йорк. Встреча Кана и Гатти была назначена в Париже, и после согласования деталей зарплаты и контракта Гатти-Касацца произнес следующую витиеватую речь (по крайней мере, так он вспоминал ее в своей автобиографии):
«Благодарю Вас, господин Кан, за веру, которую Вы проявили ко мне. Я прекрасно понимаю, что Вас осаждает и донимает большое количество людей, претендующих на место Конрида. Я, конечно же, не буду Вам мешать, тем более что в миланском Scala я занимаю очень выгодное положение во всех отношениях. Тем не менее, если Вы и Ваши коллеги считаете, что я — именно тот человек, который подходит для Метрополитен, пожалуйста, дайте мне знать, и в этом случае я надеюсь, что мы сможем прийти к соглашению, я хотел бы, чтобы в этом случае предложение было сделано и маэстро Тосканини».
Конечно, это был большой переворот для Кана, которому удалось заполучить для Met не одного, а двух величайших музыкальных деятелей Европы. Его оперный театр, как он уже начал говорить, однажды наденет «голубую ленту оперного мира». Объявляя о найме Гатти-Касацца и Тосканини, Кан, чтобы никто не подумал, что акцент в труппе будет «слишком итальянским», предусмотрительно оговорился, что французские, немецкие и итальянские оперы будут исполняться с одинаковой частотой.
Были и другие нововведения. Кан объявил, что впервые в истории Метрополитен-музея весь руководящий состав будет получать зарплату, и что Гатти-Касацца не придется заботиться о кассовых сборах, как это делали предыдущие импресарио. Любые убытки будут покрываться «правлением Метрополитен-опера», под которым подразумевался Отто Кан. Газеты приветствовали эту новость как «смену старого порядка на новый.... власть перешла от старшего поколения к младшему». Искусство и культура, говорилось в газетах, наконец-то пришли в Америку, доставленные Метрополитен-оперой и Отто Каном.
В одночасье он стал очень заметной фигурой в городе. Его приходы и уходы — в театр, в оперу, в рестораны, в клубы — освещались в газетах. По утрам в воскресенье его можно было увидеть на Пятой авеню, прогуливающимся со своей таксой в высокой шелковой шляпе и с тростью с серебряной ручкой. Поражали начищенные кончики ботинок под шлепанцами, совершенство мохеровых перчаток, неизбежная крупная жемчужная булавка в галстуке, расположенная чуть выше буквы V в бархатном воротничке «честерфилд». Немногие мужчины того времени обладали подобной дерзостью. Многим он напомнил описание Гете родного города Кана — Мангейма: «Дружелюбный, безмятежный, симметричный». В его фигуре была некая элегантная хрупкость. Тем не менее, он всегда стоял и ходил прямо, что осталось от его службы в Майнцских гусарах, и не было ничего неопределенного в его больших, голубых, оценивающих глазах под тяжелыми темными бровями, и ничего случайного в его усах-рукоятках, настолько идеально сформированных и зачесанных, что они могли бы быть искусным тромпелем в живописи. По сути, он был образцом моды почти ренессансного масштаба.
Кроме того, он обладал качеством, которое было большой редкостью в нью-йоркской толпе немецких евреев. Он умел улыбаться. Он улыбался часто, легко и хорошо, и его улыбка особенно хорошо служила ему в эпоху и в городе, который все больше привыкал к холодным и плохо воспитанным миллионерам. Он также умел говорить. В отличие от Якоба Шиффа, чей акцент часто затруднял понимание, Кан вызывал восхищение своим «прекрасным английским акцентом», который на самом деле представлял собой стиль речи, называемый «континентальным английским» — обрезанный, сглаженный, без дифтонгов. Он был одним из первых в толпе, кто часто пользовался спросом как оратор. На трибуне он чувствовал себя как дома. Он обожал свет софитов.
Кроме того, хотя он и делал вид, что с патрицианским презрением
