Описанные выше сюжетные матрицы остаются продуктивными в рамках сталинского «большого стиля», однако это не приводит пока к рождению жанра школьного кино: сходные инициационные сюжеты могут разворачиваться в пространстве тракторной бригады, танкового батальона или передового колхоза. Найденный создателями «Одной» и «Путевки в жизнь» ресурс символизации, направленный снизу вверх, от частного случая к общему целому, заглушается тотальной установкой на символизацию, по направленности строго противоположную.
«Большой стиль» был возможен как целостный феномен только при наличии системной убежденности в том, что советская публичность «правильна» по определению и что правильность эта вечна, бесконечна и вездесуща – как материя в диалектическом материализме. Системных проблем, к которым отсылали бы частные сюжетные коллизии, быть попросту не могло; проблемы могли носить исключительно локальный характер и подлежали исправлению прежде всего общей силой давления беспроблемной среды1148. Специфического «поля напряжения», тематически связанного с образовательным пространством, попросту не существовало: ни с точки зрения прямого заказчика (то есть аппарата идеологического контроля, в пределе тяготеющего к единственному заказчику – Сталину), ни с точки зрения заказчика опосредованного (то есть собственно аудитории, которая не была готова воспринимать линейку конфликтов, расположенных в этом поле, как значимое единство). Были отдельные фильмы «про школу», так или иначе вписывавшиеся в другие, уже существующие жанровые разновидности, социальный заказ на которые успел вполне устояться: прежде всего, речь следует вести о «производственном кино» и о «кино для детей».
В первом случае прорабатывался, конечно же, сюжет о статусной инициации и о «советской самоидентификации» в рамках конкретной профессиональной/социальной ниши – и с этой точки зрения такие картины, как «Учитель» (1939) Сергея Герасимова и «Сельская учительница» (1947) Марка Донского, мало чем отличаются от «Кавалера золотой звезды» (1950) Юлия Райзмана или «Трактористов» (1939) Ивана Пырьева. Фильмы подобного рода, в силу их непосредственной ориентации на властный заказ, зачастую имеет смысл подозревать в том, что они задумывались и выпускались в связи с каким-то конкретным проектом. Так, герасимовский «Учитель» эксплуатировал всенародную популярность Бориса Чиркова1149 в контексте одной из главных директив третьего пятилетнего плана на 1938 – 1942 годы: введения всеобщего среднего образования на селе, поскольку считалось, что в городах и рабочих поселках эта проблема была в основном решена в рамках второй пятилетки.
«Сельская учительница» Марка Донского отсылает к Постановлению CHK СССР от 20 августа 1945 года «Об улучшении дела подготовки учителей»1150, в котором акцентировалась особая ценность квалифицированных учительских кадров – в противовес сложившейся практике подготовки учителей на краткосрочных курсах, на которые принимались люди, не имевшие даже законченного среднего образования1151. Положительный – центральный! – персонаж «из бывших», выпускница Института благородных девиц (пусть даже успевшая еще при старом режиме полюбить революционера и уехать учить детей в Сибирь), была бы совершенно непредставима в подобном фильме в 1930-е годы.
Неудивительно, что авторы обоих фильмов (а также во многом сопоставимого с ними «Весеннего потока» (1940) Владимира Юренева1152) собственно профессиональным навыкам своих протагонистов уделяют не слишком много внимания, ограничиваясь буквально одной-двумя сценами «за учительским столом» – да и те, как правило, нужны прежде всего для демонстрации того, как легко и изящно персонаж умеет завладевать вниманием детей, замыкая на себе все положительные характеристики образовательной среды. Подобного же рода сцены можно найти едва ли не в каждом советском производственном фильме времен «большого стиля»: «правильный» персонаж просто обязан на глазах у зрителя обернуть одну-две старательно созданные непростые ситуации на пользу себе и обществу, как это делает в сцене знакомства с тракторной бригадой Клим Ярко (Николай Крючков) в «Трактористах». И точно так же, как и героев других производственных картин, в конце протагониста-учителя ждет «воцарение» с обязательными знаками всенародного признания1153 и личного счастья1154.
Фильмы о школе, идущие в русле детского и/или молодежного кино1155, прорабатывают тему «частной неправильности», которая выглядит вполне уместно в рамках возрастной инициации1156: становящийся, только-только начинающий овладевать техниками ответственного взрослого поведения индивид имеет право совершать ошибки, на которых должны учиться и он сам, и наблюдающий за ним зритель. Причем ошибки эти характеризуют исключительно его собственную незрелость и никоим образом не намекают на какие бы то ни было проблемы, существующие на системном уровне. Встречающиеся время от времени в такого рода фильмах «неправильные взрослые» – суть люди откровенно «не наши». Они создают «полюс отталкивания», который, наряду с позитивным влиянием среды и личным воздействием положительных персонажей, помогает случайно оступившемуся человеку вернуться на единственно верную дорогу.
Характерной особенностью этой разновидности сталинских фильмов про школу является неизбежное присутствие в сюжете эпизодов, действие которых происходит в домашнем пространстве, что, в свою очередь, дает нам возможность отследить на примере этого частного случая те изменения, которые – со времен «Одной» – произошли во взаимоотношениях между публичными и семейными средами в кинематографе «большого стиля». Вместо коллективистского максимализма и «кавалерийской атаки» на семью как на оплот мещанства и частнособственнического отношения к своей телесной жизни – теперь мы наблюдаем гармоничное сосуществование семейного и публичного пространств при явном приоритете второго над первым и при столь же явной проницаемости первого для второго. Семейный уровень ситуативного кодирования активно используется при конструировании публично значимых социальных ролей – благодаря этому уравниванию создается иллюзия, что семья и школа «говорят на одном языке». В тех фильмах, где относительно подробно прописываются отношения между учениками и учителями, последние активно претендуют на чисто семейные роли в отношении своих подопечных – прежде всего, роли матери («Первоклассница») или старшей сестры («Весенний поток»).
«Первоклассницу» Ильи Фрэза, фильм милый и незамысловатый – в рамках той традиции, к которой он принадлежал, – вообще можно рассматривать как наглядное пособие по «опубличиванию» семейного уровня ситуативного кодирования, построенного – среди прочего – на вмененности и неотменимости статусных ролей, на том, что низшие статусы тотально прозрачны для высших (но не наоборот!) и что мера ответственности, делегируемая низшим статусам, строго нормирована и подконтрольна. Другие фильмы на этом «опубличивании семьи» не фокусируются, и в этом смысле «Первоклассница» вызывает особый интерес.
Главное дело советской школы, если судить по «Первокласснице», фильму, который подробно воспроизводит точку зрения властных и культурных элит на то, как должна происходить первая встреча человека с институтами вторичной социализации, – это воспитание умения подчиняться и проявлять инициативу в пределах нормы ответственности, предоставленной субъекту «сверху».
Осмеянию подлежат попытки ребенка присвоить себе роль руководителя, как в эпизоде с Марусей, которая хочет, чтобы и ее, как учительницу, постоянно все слушались. Ребяческая нелепость подобных притязаний очевидна, а потому они и растворяются бесследно в мягко-иронической реакции со стороны статусных взрослых. Более серьезные попытки принять на себя несвойственную занимаемой позиции ответственность (как в каноническом для советского детского фильма эпизоде с бураном), которые могут привести к действительно неприятным последствиям, тут же компенсируются демонстрируемыми персонажем навыками взаимопомощи и умением «держать ответственность» до той поры, пока не появится deus ex machina. Весьма характерно, что спасает детей – при старательно демонстрируемой, едва ли не общенародной масштабности поисков – лично Анна Ивановна (Тамара Макарова): свойственный сталинскому «большому стилю» моральный закон предполагает личную связь каждого с божеством-покровителем, без лишних опосредующих инстанций.
Предмет сюжетного интереса, собственно, прежде всего и представляют собой случаи «преступлений» вроде проступков Маруси, квалифицируемых в духе античного хюбриса – с поправкой на исходную «детскость» и «несерьезность», каковые определяют и исход события, который заключается либо в осмеянии, либо в прощении и приятии.
