Творческий кризис, «пора странствий, молчания и собирания сил» наступила в конце 20-х годов у И. Бабеля, а вскоре к «малописанию, утрате сквозной темы пришёл и Ю. Олеша» (Михайлов О. Верность. Родина и литература. М., 1974. С. 175–176).
Выступая на Первом всесоюзном съезде советских писателей, Юрий Олеша так пояснил своё молчание последних лет:
«Шесть лет назад я написал роман «Зависть».
Центральным персонажем этой повести был Николай Кавалеров. Мне говорили, что в Кавалерове есть много моего, что этот тип является автобиографическим, что Кавалеров – это я сам.
Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, образы, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежат мне. И это были наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли из детства, вынуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений.
Как художник проявил я в Кавалерове наиболее чистую силу, силу первой вещи, силу пересказа первых впечатлений. И тут сказали, что Кавалеров – пошляк и ничтожество. Зная, что много в Кавалерове есть моего личного, я принял на себя это обвинение в ничтожестве и пошлости, и оно меня потрясло.
Я не поверил и притаился. Я не поверил, что человек со свежим вниманием и умением видеть мир по-своему может быть пошляком и ничтожеством. Я сказал себе: значит, всё это умение, всё это твоё собственное, всё то, что ты сам считаешь силой, есть ничтожество и пошлость? Так ли это? Мне хотелось верить, что товарищи, критиковавшие меня (это были критики-коммунисты), правы, и я им верил. Я стал думать, что то, что мне казалось сокровищем, есть на самом деле нищета…» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934: Стенографический отчёт. М., 1934. С. 235). Ю. Олеша мог поехать на стройку, жить среди рабочих, но это не было его темой. Есть молодёжь, о которой тоже можно было написать, но и это не было его темой. Ю. Олеша признался, что «каждый художник может писать только то, что он в состоянии писать», что его молчание – это трагедия художника, который не может писать о том, что он хочет. Забавные «Три толстяка» – это сказка, написанная для того, чтобы прокормить себя и свою семью.
«Нет сомнения, что писатели, о которых шла речь, – люди литературно одарённые, – завершал свою статью О.Н. Михайлов. – Им были отпущены природой способности, которые даются далеко не каждому. Но вот пародокс: обладая тем, чем обладают немногие, они в то же время (за редким исключением) были лишены того, что даётся, так сказать, всем и даром – как воздух и вода. Владея техникой, выработанными приёмами, средствами эффектной изобразительности, они оказались почти начисто лишёнными первичности восприятия. Они писали словами, часто красочными, искусно подобранными, но большею частью подслушанными у книг… При всей внешней чисто стилистической верности многообразным традициям, они порывают с важными социальными, гражданственными и духовными заветами русской литературы, двигаясь в сторону модернизма. Их пути и перепутья помогают уяснить нам сложные, а часто и трудные судьбы российской литературы в резко изменившихся условиях послереволюционной действительности, а «глагол времён» дает возможность поправить и несколько переоценить литературные явления, если они были завышены критикой» (Там же. С. 191).
10
Понятно, что наивные пролеткультовские и напостовские теории, пусть даже вызванные самыми «революционными» намерениями их творцов, не могли сколько-нибудь обогатить литературу, а лишь сбивали с толку писательский молодняк. Между тем перед русским искусством той поры стояла огромная задача: воплотить в художественных образах одну из величайших эпох в истории человечества, когда переоценивались многие ценности, когда новое входило в жизнь каждого человека.
На первый план закономерно выдвигалась проблема литературного героя. Жизнь требовала углублённого, реалистического показа человека, создания типов, равных по масштабности и сложности персонажам Льва Толстого и Фёдора Достоевского. В свете этих задач особенно схематичными, «головными» выглядели герои Пролеткульта или многих ортодоксальных рапповцев. Эти герои действовали не как живые люди со своим индивидуальным характером, со своей сложной, а подчас и противоречивой психологией, а как раскрашенные в красный или белый цвет манекены, которые зачастую служили только иллюстрацией идеологических тезисов автора. Такой показ героя был особенно характерен для писателей «Октября» и «На посту».
Вот, например, автор повестей «Шоколад» и «Линёв» А.И. Тарасов-Родионов (1885–1938) (во время Гражданской войны красный командир, а после войны – следователь Верховного трибунала) резко выступал против Воронского и его взглядов: повести написаны с чисто идеологических позиций, когда главный персонаж «Шоколада», жена которого взяла несколько плиток шоколада от контрреволюционера, осуждает себя и согласен с суровым приговором; Линёв тоже, как и герой «Шоколада», начисто лишён индивидуальности, человеческих особенностей: оба они действуют как идеологические манекены. Линёв сидел когда-то, при старом режиме, в тюрьме. Сейчас он крупный профсоюзный работник. Заболев туберкулёзом, попадает на жогинскую заимку, где есть столь нужные ему «молоко, солнце и сосновый воздух». Но все комнаты уже заняты, и ему предложили комнату с решётками на окнах. «Светлая комната, просторная кухня и ещё маленькая комната с нарами. И окошечко в ней с решёткой. Как тюрьме.
– Знаешь, Варя, я буду здесь заниматься. Так хорошо, знаешь ли, напоминает… родное».
Автор сталкивает героя со многими людьми. Для одних он «большой комиссар», для других – «столичная зазнайка». Но все его разговоры с людьми – это изложение своими словами партийных документов. Так, крестьянам он разъясняет, что без союза с рабочим классом крестьянин пропадёт, местному коммунисту Мокееву, понимавшему диктатуру пролетариата как подавление («кто не согласен, – взашей и коленкой»), объясняет, что диктатура – «это руководство соратниками и подавление врагов» (Молодая гвардия. 1924. № 1. С. 42). Так и в других случаях. И в итоге перед нами ходячая энциклопедия прописных истин. Все действия героя надуманные, слова чужие, взятые из газет и партийных постановлений.
Официальные теоретики, в том числе и напостовцы, призывали «дать тип, выявить живого человека в живой обстановке, среди людей, фактов и событий нашей эпохи» (Ингулов С. О живом человеке // На посту. 1923. № 4. С. 94). Основной лозунг писателей группы «Октябрь» заключался в том, по словам критика Г. Лелевича, чтобы «оставить общие воззвания и дать живого человека».
Однако что за содержание вкладывал каждый из них в это понятие, понятие «живого человека»?
Официальные критики, напостовцы, пролеткультовцы и примыкающие к ним группы ратовали за то, чтобы писатели в каждом образе раскрывали классовую сущность личности. И в этом видели главное назначение искусства.
Лебедев-Полянский, скажем, признаёт, что искусство, как и наука, может давать объективные истины. Но для нового искусства этого недостаточно. Взгляд на искусство как на средство познания жизни начинает, по его мнению, отходить в прошлое, потому что эта теория не охватывает всей сущности искусства, не вскрывает всего его значения. «Теперь не времена Белинского, – писал Лебедев-Полянский, – а период диктатуры пролетариата… Марксизм стоит за искусство идейное, утилитарное. Он отнимает от искусства абсолютную значимость и отводит ему чисто служебную роль» (Полянский (П.И. Лебедев). Вопросы современной критики. М.; Л.: Госиздат, 1927. С. 9—10). Чему же оно должно служить? Изменению, переустройству, организации жизни. А изменить мир можно только волевым устремлением всего класса, его чётким организаторским усилием. Переделать и дополнить действительность художник может, только «слившись со своим классом, живя его психикой и идеологией и теми задачами, которые классом выдвигаются». Значит, только пролетарский художник способен удовлетворить требованиям жизни периода пролетарской революции. Значит, только пролетарское искусство содействует жизнестроению. Искусство же «попутчиков», крестьянских писателей, художников, противоречит духу эпохи, а то и прямо враждебно пролетариату, не участвует в организации жизни. Тем более враждебно искусство выходцев из буржуазных кругов, продолжающих традиции «старого» искусства и дающих в своём творчестве только объективные истины. Таким образом, идеи Лебедева-Полянского последовательно вели к теоретическому обоснованию враждебности пролетариату непролетарских писателей. То, что недоговаривал он, «договорили» руководители «На посту» Лелевич и Родов, зачислившие в «попутчики» крупнейших русских писателей, включая М. Горького. А если, к примеру, учесть, что Лебедев-Полянский, как и многие официальные критики и учёные, считал, что «в данный исторический момент» рабочие и крестьяне «ещё не объединены и даже враждебны» (Там же. С. 69), то получится, что крестьянские и пролетарские писатели должны давать две различные, порой противоречащие друг другу классовые правды.
