вводит каролинго-оттонскую архитектуру на западе и востоке - два римских полюса, Божью твердыню и императорский собор. Почетное место в центральном павильоне отдано огромной каменной императорской короне; павильон слева увенчан австрийской шляпой эрцгерцога, а павильон справа (который так и не был достроен) должен был получить корону Испании. Над впечатляющей лестницей красиво парит имперский орел. Дворцы небесного и земного императора увенчаны каменными коронами.
На центральной фреске Большой национальной библиотеки Карл VI изображен сидящим на троне, как Творец Вселенной, как правитель на небесах и на земле, как римский император, Геркулес, владыка войны и мира. Вокруг него сплетаются в гимническом танце ансамбль добродетелей, искусств и наук (как «Афинская школа» в символическом прославлении Вены как центра «мировой культуры») и его исторические образцы. Это искусство, опьяненное победой. На периферии этой сферы света «злодеи» - турки и протестантские проповедники крутятся в диком водовороте, уносящем их в глубину. Рядом с императорским троном парят эмблемы греческой империи (цель Максимилиана I, Карла V, возможно также, принца Евгения). Двуглавый орел Габсбургов сливается с двуглавым орлом Византии, римским орлом, орлом Старой империи, который здесь охраняет свою церковь, как это видел Данте в Рае.
Карлскирхе в Вене была задумана как кульминация имперского и космического стиля. Лейбниц и Гереус переписывались по поводу ее фасада, Фишер фон Эрлах настоял на своих чертежах с огромными требованиями, предъявляемыми этой программной работой. По сути, он решил, что в портике должна быть суммирована та же самая функция, что и у нартекса в Айя-Софии в Константинополе и в соборе Святого Петра в Риме. «Вену, - говорит Гереус, - называют Новым Римом по тому же праву, которым когда-то пользовался Константинополь, а Карлскирхе, как Айя-София, есть имперская церковь». Такие современники, как Холлер, заметили аналогию и сравнили две церкви. Более того, Холлер разглядел в двух колоссальных колоннах, поставленных перед церковью, колонны Траяна, «с одобрения богов» перевезенные «в нашу Вену». Размышляя над моделью для фасада церкви, он нашел таковой в храме Юпитера и мира в Риме.
Гереус, который составил символическую программу для этой церкви, подразумевал, что она должна воплощать политико-религиозную программу Карла VI до последней детали. Две уже упомянутые колонны содержат ссылки на Соломона, Константинополь, Рим, Карла Великого и Карла VI. Как колонны Карла V они символизируют Геркулесовы столбы - отправную точку Испанской мировой империи. Император Карл VI присваивает себе этот прославленный символ «не только потому, что он носит такое же имя, происходит из той же династии, разделяет ту же славу и возвращает испанскую корону», но и «потому, что, будучи выдающейся личностью, он силой оружия завоевал половину мира, окружающую этот регион (Геркулесовы столбы)». Символизм этих колонн, декорированных коронами и имперскими орлами, рекламировал Карла VI как «испанского Геркулеса» и утверждал его притязания на испанскую корону. В 1716 г. Лейбниц предложил, что совокупность изображений на одной из колонн должна иметь отношение к Карлу Великому, а на другой - к канонизированному Карлу Фландрскому, «одному - как предшественнику императора в империи, а другому - как его предшественнику в одной части его наследных владений». Империя, Бельгийские Нидерланды и Испания: имперская программа Карла VI представлена миру как империя Карла V. Однако при исполнении проекта политический аспект программы ушел на второй план после религиозного: Гереус в 1712 г. сообщает, что из соображений скромности император не может позволить, чтобы он был изображен принимающим laudes - ритуальную вассальную присягу, а вместо него пусть ее приносят его крестному - святому Карлу Борромео.
Люди приветствовали Карла Великого как нового Соломона. В предисловии к Historische Architektur Фишера Гереус предлагает исчерпывающий рассказ о Карле VI как «человеке, превосходящем Соломона». Девиз, выбранный для себя Карлом, - Constantia etfortitudo - возвращает нас к двум «колоссальным колоннам» перед храмом Соломона в Иерусалиме - Яхин и Боаз («он крепко держит» и «в нем сила»). Айя-София была задумана как «новый храм Соломона». Карлскирхе как грандиозное неороманское произведение искусства должно было объединить и собор Святого Петра, и храм Мира точно так же, как ее колонны «были» колоннами Траяна и Марка Аврелия.
Эта церковь императора Карла VI должна была представлять имперские постройки и ордена старой Европы, все ее священные империи. Когда Карл VI умер, Европа с интересом увидела, что его империя и входящие в нее королевства оказались на грани полного распада. Посетитель Карлскирхе в наши дни может почувствовать, что комментарий Зедльмайра по поводу Клостернойбурга подходит и здесь: «Несмотря на все ее богатство, по контрасту с великими творениями лучших времен здесь попахивает холодным расчетом, преисподней и смертью».
Мы можем вспомнить, что у Камю вызывал отвращение эклектизм имперского и королевского барокко, который он увидел в Праге и Вене. Не означает ли это барокко самоуверенность, такую же чрезмерную и буквально «невозможную», как у Лейбница, когда он оформил свою мысль в виде обзора, который вобрал в себя тысячелетия мировой истории (это в некотором смысле была отправная точка Тейяра де Шардена, но он мыслил категориями миллионов)? В нашем современном мире, рациональном, научном, в котором главенствует холодный расчет политических и экономических интересов национальных государств, в мире, в котором одна позиция противостоит другой, отважится ли кто-нибудь на небесно-земную симфонию такого рода? Постройки и выставочные образцы этого Kaiserstil и Reichsstil (как и Kaiser и Reich, эти слова не просто взаимозаменяемы) - не являются ли они фантасмагорией, образами, зданиями и формами безумия, плодами воображения, выросшими до чудовищных диспропорций?
Политическое, художественное и религиозное воображение, энергию которого поддерживала старая Европа, действительно входило в тот большой кризис, который сознательно пережил Гёте, кризис, который развивается и в наши дни, когда мы сталкиваемся с «переломным моментом романа» и всего нашего мира образов. За всем этим, если провести последний анализ, лежит крах старых «домов», которые держались полторы тысячи лет, крах старых священных империй.
Фишер фон Эрлах был тем, кто понял эту болезненную правду. Во время Войны за испанское наследство в Австрии воцарилась строительная пауза, и великому архитектору пришлось искать работу в других местах. В ходе путешествий его художественные убеждения получили серьезное потрясение. Запад отверг его, отверг имперское барокко. В Баварии Виттельсбахов давняя политическая вражда начала изливаться на ее архитектуру. Прусский двор при Фридрихе I, который Фишер посетил в 1704 г., имея на руках рекомендательное письмо от императора Леопольда I, отказался от его услуг. Его визит в Англию, вероятно, был в том же 1704 г., в котором произошло сражение при Бленхейме, а австрийско-английский союз был в своей высшей точке. Но
