Вернемся к замыслу оперы «Козьма Минин»1486. Либретто было закончено Булгаковым «ровно в месяц», как записала жена писателя 26 июля того же года1487 (и в параллель с первым вариантом финала «Мастера и Маргариты»1488). 17 октября Булгаков (уже в новом статусе завлита Большого театра1489) получил телеграмму от Асафьева о завершении клавира1490. Через две недели (2 ноября) Булгаковы оказались в Камерном театре на генеральной репетиции «Богатырей» (в дневнике Елена Сергеевна оставила запись – «Стыдный спектакль»1491). А еще через две недели вокруг «Богатырей» разразился политический скандал. Именно на его фоне, на следующий же день после опубликования Постановления Комитета по делам искусств и снятия спектакля – 15 ноября – Самосуд предлагает Булгакову, пришедшему в Большой театр на балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан», рассказать Керженцеву содержание «Минина»,
<…> и до половины третьего ночи в кабинете при ложе дирекции М.А. рассказывал Керженцеву <…> «Минина» <…>1492.
Уже через четыре дня (19 ноября) зам. директора Большого театра Я.Л. Леонтьев, близкий друг Булгаковых, сообщил им, что Керженцев
<…> говорил в правительственной ложе о «Минине», и это было встречено одобрительно1493.
За безличной формой «встречено одобрительно» и упоминанием «правительственной ложи» может скрываться имя Сталина. Эти обнадеживающие сведения поступают на фоне нелицеприятных упоминаний имени Булгакова в газетах как раз в связи с «Богатырями»: опыт неудачной пародии на русскую историю заставляет критиков вспомнить о булгаковской пародии на революцию – пьесе «Багровый остров»1494.
Уже 26 ноября Мелик-Пашаев позвонил Булгаковым, чтобы сообщить, что дирекция Большого командирует его к Асафьеву (который все не слал клавир) «для прослушивания музыки к ‘‘Минину’’»1495. Еще через два дня Мелик-Пашаев вместе с Булгаковым (которого театр также командировал, по желанию Асафьева) уехали в Ленинград. Знакомство с музыкой показалось Булгакову обнадеживающим, и работа по возвращении (1 декабря) продолжалась еще почти месяц.
А 27 декабря после прослушивания оперы в дирекции Большого театра состоялось ее разгромное обсуждение1496. И хотя накануне Нового 1937 года (29 декабря) в «Советском искусстве» была напечатана заметка о том, что «Минин» принят к постановке уже «в этом сезоне» (!), Булгаковым стало совершенно ясно, что опера поставлена не будет. Возмущенный возглас «Позвольте?!» в ответ на эту газетную информацию завершает дневник Е.С. Булгаковой за 1936 год1497.
Однако документ, посланный по следам злополучного вечера 27 декабря зам. зав. отделом Культпросветработы А.И. Ангаровым секретарю ЦК А.А. Андрееву о прослушивании оперы «Минин и Пожарский», содержавший формулировку «опера требует коренной драматургической и музыкальной переработки»1498, при всей ее суровости предполагал все же продолжение работы. Главные претензии адресовались либретто, как в драматургическом, так и в идеологическом плане (недостаточно критический показ поляков). Но и музыка Асафьева характеризовалась как «мало выразительная», не содержащая «четких музыкальных характеристик сценических образов»1499. Особенно интересно оценить в контексте продвижения на советскую сцену нового жанра «песенной оперы» следующие негативные характеристики музыки Асафьева:
<…> мелодии Пожарского и Минина бледны, русский песенный элемент представлен крайне слабо <…>. Хоров очень мало, и они художественно малозначительны1500.
Отмечалось также «влияние Прокофьева и новейшей западноевропейской музыки»1501. Весьма примечательно сформулировано и необходимое направление переработки оперы:
<…> в соответствии с историческими фактами и с более широким использованием русского фольклора1502.
«Для истории советской культуры, – пишет Максименков, – документ по опере Асафьева-Булгакова важен в декларировании приоритета русской музыки и русской темы. Опера, либретто, музыка для главной оперной сцены страны оказывались впереди других участков фронта советской культуры. Всего лишь через несколько недель после принятия триумфальной и интернационалистской Конституции дружбы народов (5 декабря 1936 г.) декларируется историко-патриотический принцип строительства советской оперы – впервые в столь незавуалированной и декларативной форме <…>». Это позволяет историку сделать вывод «о том, что музфронт находился в реальном авангарде движения советского общества»1503.
К началу февраля наступившего 1937 года Керженцев инициировал появление из-под пера Булгакова еще двух картин – как раз с развернутыми народно-хоровыми номерами1504. В середине месяца постановка в Большом становится реальностью: директор Большого В.И. Мутных обговаривает с писателем кандидатуру художника для будущей постановки и даже предлагает В. Дмитриеву сделать эскизы. Булгаков подталкивает Асафьева к завершению дополнительных картин. Поторапливают и самого Булгакова, причем прямо из ЦК: в начале марта заведующий сектором искусств Культпросветотдела В.М. Городинский интересуется, руководствуются ли авторы в работе над новыми картинами замечаниями Комитета по делам искусств, высказанными в адрес старых1505. Складывается ощущение, что опера «на контроле» у высокого руководства. Однако Асафьев подозревает неладное – большая часть музыки уже в театре, а репетиции никак не начинают до получения двух дополнительных картин1506. И действительно, будучи вызван 7 апреля в ЦК Ангаровым, Булгаков услышал от него по поводу «Минина»: «Почему вы не любите русский народ?» По мнению функционера, поляки оказались «очень красивыми в либретто»1507.
20 апреля, как гром среди ясного дня, – арест Мутных, директора Большого. Через два дня в прессе появляется программное интервью Самосуда (который менее года назад сам приезжал к Булгакову, чтобы уговорить его и увезти на подписание договора о «Минине») о планах Большого театра, в котором нет никакого упоминания о «Минине», зато вполне определенно обосновывается задача постановки «Сусанина» (опера ни разу не названа им своим действительным именем):
<…> наш долг возвратить советской публике очищенную от всяких посторонних примесей вторую гениальную оперу Глинки. <…> Что плохо в «Иване Сусанине»? Глупый, безграмотный, ура-монархический текст, навязанный Глинке придворными «меценатами».
Нужно снять пошлую монархическую позолоту с оперы, и опера зацветет глубоким, подлинно народным, патриотическим чувством, чем будет очень близка современному зрителю: ведь в России в то время было вторжение поляков. Нужно восстановить историческую правду. И события, показанные в «Иване Сусанине», предстанут совсем в ином свете.
Текст надо, конечно, писать заново. Что может быть тогда сомнительным в опере «Иван Сусанин»? Музыка? Это вздорное опасение. Музыка «Ивана Сусанина» вовсе не содержит тех представлений, которые ей навязывали придворные круги Николая I. <…>
Задача показа во всем блеске оперного наследия русских классиков, осуществляемая нами, теснейшим образом сплетается с проблемой дальнейшего развития современной советской оперы1508.
И, наконец, 8 мая Керженцев разыскивает Булгакова для разговора, состоявшегося на следующий день: из него-то и выясняется, что председатель Комитета по делам искусств – главный человек, от которого могла зависеть судьба новой постановки, – исправленного и дополненного «Минина» еще не читал. Вечером же Петр Вильямс, планировавшийся в качестве художника для постановки в Большом на замену не поладившему с дирекцией Дмитриеву, вдруг сообщает Булгакову, что именно ему предложат написать новое либретто к глинкинской «Жизни за царя». «Это после того, как М.А. написал “Минина”!!»1509 – записывает потрясенная Елена Сергеевна.
Кажется, последнюю попытку отстоять «Минина» Булгаков делает на следующий день, продиктовав жене письмо Асафьеву, в котором предупреждает его о возникшем «на горизонте» соперничестве «Сусанина» и необходимости со стороны Асафьева решительных действий по продвижению их общего детища1510. По-видимому, особенно активных усилий, на которых настаивал Булгаков, Асафьев не предпринял. Лишь 27 июня (почти через полтора месяца!) в «Вечерней Москве» появилось интервью с ним, озаглавленное «“Минин и Пожарский” – новая опера Асафьева». А Вильямс через два дня рассказывает Булгаковым за ужином, что
