Так или иначе, он подумывает о том, чтобы приостановить свой семинар на год. А сейчас он вместе с семьей уезжает на Конка-дей-Марини, на Амальфитанское побережье, где чета Адами снимает дом: «Постараюсь как можно больше плавать. Мне физически плохо в моем теле. Я растолстел (как всегда, когда устаю) и ощущаю себя тяжелым, как мешок со свинцом»[769].
Этот регион его просто восхищает, и особенно большое впечатление производит античный Пестум, в то время сохранявшийся еще в хорошем состоянии. Также он впервые открывает для себя Помпеи, место, в которое полюбит возвращаться.
Но все же в этом августе сбылись не все его ожидания. Может быть, потому, что он так и не смог «вырваться на Сицилию», о которой мечтал вместе с Сильвиан[770]. Вероятно, также потому, что ему не удалось по-настоящему расслабиться. Он объясняет это в длинном письме Филиппу Лаку-Лабарту, которое просит показать также и Жану-Люку Нанси:
Я пытался работать и мучиться несколько иначе, но сегодня трудно подвести итог. Короче говоря, я вернулся вчера… измотанный и загруженный-встревоженный-угнетенный тем, что намечается. Десятого числа я уезжаю в Йель (там тоже перегруженная программа). Ладно… Жолье попросил у меня текст для «Champs», я собираюсь снова взяться за «Носителя истины», которому будет предшествовать работа «По ту строну удовольствия» и предисловие, все вместе будет называться «Завещание Фрейда». Я думал закончить этим летом, но завозился. Я еще надеюсь сдать рукопись в конце октября, чтобы опубликовать ее зимой или весной[771].
Пока это еще далеко от той формы, которую «Почтовая открытка» окончательно примет в 1980 году. На этой стадии «Послания» еще не были частью проекта.
10 сентября 1977 года Деррида уезжает в Йель, но отсутствие Поля де Мана, находящегося в академическом отпуске во Франции, делает его пребывание в Америке не таким приятным, как в прежние годы. «Ваше влияние в Соединенных Штатах растет вместе со всеми аберрациями и ожесточением, которое оно вызывает», – предупреждал его де Ман[772].
Отложив свои записные книжки в сторону на восемь месяцев, Деррида снова приступает к ним 12 октября, как раз перед возвращением из США. Личные записи переплетаются с написанием «Посланий», как формы того нового «непрерывного письма, поиски которого шли с самого начала» и в котором важное место занимает автобиография, представленная в лирическом и часто болезненном ключе.
Я тебя потерял (а): у меня больше нет тебя, не имея тебя, вызвав твою потерю, я тебя толкнул(а) к гибели.
И если я говорю – что правда, – что я в этот момент теряю жизнь, любопытным образом это сводится к тому же самому, как будто «моя» жизнь и есть тот другой, которого я толкаю к гибели[773].
…И сегодня, когда событие, которым отмечен разрыв в феврале, (вос)производится, подтверждается постфактум, как будто бы оно еще не произошло, но ему нужно было время, чтобы совпасть с самим собой, никто никогда не узнает, исходя из какой тайны я пишу, и даже расскажи я о ней, это ничего не изменит[774].
Пока Деррида был в Йеле, в доме в Рис-Оранжис сделали ремонт, превративший чердак в его кабинет, куда можно попасть по лестнице и где нельзя выпрямиться в полный рост. Хотя он теперь располагает местом, принадлежащим только ему, Деррида воспринимает этот переезд как своего рода ссылку или разрыв с семьей:
Я бы назвал этот чердак (и того, кто мне его дал, заставил туда подняться, жить там, работать, отделиться, обмануться и обмишуриться) моим ВОЗВЫШЕННЫМ.
Сублиминальное, поднебесное, мастерская и начало моей сублимации, мое добровольное отчуждение, мое возлюбленное отречение, покой катастрофы. Уже хочется умереть здесь. Тогда люк в полу захлопывают. Меня почтительно запирают, потому что не умели или не могли меня трогать, любить меня таким, как я есть, был[775].
Этот неудобный чердак, в котором Деррида работал многие годы, обескураживает его американских коллег, когда им случается посетить его в Рис-Оранжис. Зимой маленький электрический обогреватель не в состоянии справиться с холодом, и Деррида вынужден писать, закутавшись в шарф, надев несколько свитеров, порой даже пальто. Гарольд Блум, один из известных деятелей Йельского университета, выразит «свое удивление и огорчение» при мысли, что именно здесь, «на этом маленьком неотапливаемом чердаке», рождаются «великие произведения, подписанные именем Жака Деррида»[776].
Но пока отсутствие удобств волнует его меньше всего. Во многих отношениях эта новая ситуация подобна обещанию vita nova. Он ищет новую форму письма, которая позволила бы «найти себя, будучи так долго потерянным (кем?)». Автобиография теперь составляет более непосредственный, чем раньше, элемент его творчества. Осенью 1977 года Жак Деррида начинает несколько текстов, которые используют форму «бортового журнала» и подхватят эстафету блокнотов с личными записями, в которых он теперь перестал писать.
Скорее всего, не случайно то, что большая часть первой книги Сильвиан Агасински «Апарте. Концепции и смерти Серена Кьеркегора», вышедшей в марте 1977 года в серии «Философия в действии», написана в свободной форме «дневника читателя», которая, как пишет автор, должна «оправдывать движение на ощупь, блуждания, повторы» и «в принципе допускает некоторую бессвязность»: «Впрочем, если здесь потребуется красная нить или направляющая идея, можно сказать, что речь идет с начала до конца и во всех направлениях лишь о разрывах»[777]. Диалог между Сильвиан и Жаком как бы продолжается, разумеется, в зашифрованной манере, через книги, которые они публикуют в эти годы.
Первые слова «Выжить» – большого эссе, предназначавшегося для коллективного сборника «Деконструкция и критика», – приобретают особый смысл, если вспомнить о периоде, который Деррида только что пережил: «Но кто говорит о жизни?». А объемное примечание, идущее под основным текстом, открывается следующей записью: «10 ноября 1977 года. Посвятить „Выжить“ памяти моего друга Жака Эрмана»[778]. Эрман, благодаря которому Деррида впервые пригласили в Йель, был, в частности, автором текста под названием «Смерть литературы»… Условие, которое поставили себе пятеро участников так называемой Йельской школы, состояло в том, что каждый должен был написать в своем стиле о «Триумфе жизни» Шелли, но Деррида, что симптоматично, больше пишет о «Смертельной остановке» и «Безумии дня» Бланшо.
У «Картушей» не менее мрачный тон. Этот текст, который изначально назывался «Бортовой журнал», сопровождает 127 рисунков Жерара Титуса-Кармеля, представляющих «футляры», небольшие шкатулки из красного дерева, напоминающие миниатюрные гробы: «карманные гробы», как пишет Деррида. Первая запись относится к 20 ноября 1977 года, последняя – к и и 12 января 1978 года. Еще задолго до размышлений о дате, которые Деррида
