В прозе 30–х годов можно наблюдать самые причудливые и сложные формы повествования, свидетельствующие об особом внимании к структурным и сюжетным возможностям, к «механизму располоя^ения романа», как выразился В. Ф. Одоевский в повести «Княжна Мими» (1834),[444] в которой Белинский отметил не только «превосходный рассказ» (т. е. повествовательную манеру), но и «простоту и естественность завязки и развязки».[445] Кстати: в этой повести предисловие помещено посередине и представляет собой внезапно возникающий разговор с читателем на теоретические темы.
«Знаете ли вы, милостивые государи читатели, — спрашивает автор, — что писать книги дело очень трудное?
«Что из книг, труднейшие сочинения, это романы и повести?
«Что из романов труднейшие те, которые должно писать на русском языке?
«Что из романов на русском языке труднейшие те, в которых описываются нравы нынешнего общества?»
И далее:
«За сим я прошу извинения у моих читателей, если наскучил им, поверяя их доброму расположению эти маленькие, в полном смысле слова домашние затруднения и показывая подставки, на которых движутся романтические кулисы. Я поступаю в этом случае как директор одного бедного провинциальвого театра. Приведенный в отчаяние нетерпением зрителей, скучавших долгим антрактом, он решился поднять занавес и показать им на деле, как трудно превращать облака в море, одеяло в царский намет, ключницу в принцессу и арапа в premier ingéiyi. Благосклонные зрители нашли этот спектакль любопытнее самой пиесы».[446]
Этот материал убеждает нас в том, что русская проза 30–х годов производила огромную, так сказать, «черновую» работу над самым строительством романа — над «механизмом» повествования, сцепления, циклизации И пр. Если эта работа не привлекала внимания широкого читателя и даже встречала с его стороны жалобы или упреки, то зато она была совершенно необходима для писателей, для движения литературы — иногда как опыт, иногда как находка или достижение.
Своеобразие русской литературы сказалось, между прочим, в том, что к началу XIX века поэзия далеко опередила прозу и в языковом, и в жанровом отношениях; поэтому именно в поэзии удалось сделать первый шаг для создания большой формы путем собирания и циклизации малых жанров вокруг центрального сюжета. «Евгений Онегин» был выходом как из прежних «байронических» поэм, так из старой камерной лирики типа элегий, посланий и пр. Однако это можно было сделать только при помощи включения в роман самого автора, который занял место рядом с героями и взял на себя всю лирическую линию, иной раз даже оспаривая у них право на главенство. В этом, в сущности, и была та «дьявольская разница» между «романом в стихах» и романом в прозе, о которой говорил Пушкин (П, XlII, 73). В. И. Даль вспоминал, как Пушкин в 1833 году убеждал его написать роман: «Я на вашем месте сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман, но нет, не могу: у меня начато их три, — начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу».[447] Когда Пушкин говорил «на вашем месте», он разумел, очевидно, литературную опытность Даля как прозаика, как рассказчика.
К середине 30–х годов стало ясным, что главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклизацию малых форм и жанров, Поскольку в них отразились и высказались основные «стихии» русской Жизни. Замысел «Мертвых душ» был одним из возможных решений: это был а циклизация нравоописательных и бытовых очерков, сцепленных не только личностью главного героя, но и непрерывным участием автора, занятого пристальным наблюдением над всем происходящим и повествующего о своих размышлениях и чувствах. Вместо Даля мечту Пушкина (при его содействии) осуществил Гоголь, но получившийся в итоге своебразный жанр не решал проблемы психологического романа, с «разложением души», с «историей сердца» — романа, заданного «Евгением Онегиным» и теоретически обоснованного предисловием Вяземского к переводу «Адольфа». Между тем эта проблема становилась насуоцнои, поскольку всё более острым становился вопрос о судьбах дворянской интеллигенции — о будущем трагического поколения, пережившего декабрьскую катастрофу и потерявшего надежду на возможность больших творческих занятий и дел. При таком положении личная тема получила глубоко общественный смысл. В 1834 году Герцен приветствовал предпринятые «юной Францией» «анатомические разъятия души человеческой», благодаря которым раскрылись «все смердящие раны тела общественного».[448] В 1838 году он сочувственно цитирует слова Гейне о том, что «каждый человек есть вселенная», и прибавляет от себя: «…история каждого существования имеет свой интерес…, интерес этот состоит в зрелище развития духа под влиянием времени, обстоятельств, случайностей, растягивающих, укорачивающих его нормальное, общее направление».[449] Позднее, в 40–х годах, Герцен заявит прямо: «Действительно трудное для понимания не за тридевять земель, а возле нас, так близко, что мы и не замечаем его, — частная жизнь наша, наши практические отношения к другим лицам, наши столкновения с ними».[450] И в один голос с Герценом Бальзак заявил в предисловии к «Человеческой комедии»: «…я придаю фактам постоянным, повседневным, тайным или явным, а также событиям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько до сих пор придавали историки событиям общественной жизни народов».[451]
Эти сходства и совпадения не были случайны — таков был голос эпохи, к которой принадлежал и Лермонтов. Переход от «Вадима» к «Княгине Лиговской» был уже подсказан новыми психологическими задачами — теми хроническими «недугами сердца», той «диалектикой ума и чувства», о которых писал Вяземский в сотрудничестве с Пушкиным.[452] Теперь, пережив за один 1837 год такое количество глубоких и важных жизненных впечатлений, какого ему не случалось переживать в прежние годы, Лермонтов задумал писать книгу об этом трагическом поколении, об этом «недуге». В процессе работы замысел получил точное и боевое выражение: «История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа…» (Предисловие к «Журналу Печорина»; Л, VI, 249).
4
История замысла и писания «Героя нашего времени» совершенно неизвестна: ни в письмах Лермонтова, ни в воспоминаниях о нем никаких сведений об этом нет. В упомянутом письме к С. А. Раевскому от 8 июня 1838 года (из Царского Села), когда работа над новым романом была, вероятно, уже начата, Лермонтов ограничился сообщением, что начатый прежде роман (т. е. «Княгиня Лиговская») «затянулся и вряд ли кончится». Кроме того, в этом письме есть грустная фраза: «Писать не пишу, печатать хлопотно, да и пробовал, но неудачно» (445). Речь идет, по — вш димому, о поэме «Тамбовская казначейша», написанной как будто специально для того, чтобы проститься с этим старым жанром («Пишу, друзья, на старый лад») и обратиться к прозе.
Некоторые наблюдения и предположения относительно замысла и писания «Героя нашего времени» можно сделать путем анализа самих текстов. Еще до выхода романа отдельным изданием три входящие в него повести были напечатаны в «Отечественных записках»: «Бэла» (1839, № 3), «Фаталист» (1839, № 11) и «Тамань» (1840, № 2). «Бэла» появилась с подзаголовком «Из записок офицера о Кавказе»; тем самым был сделан намек на продолжение. Такая возможность подтверждалась и концом повести, где автор рассказывает, как он в Коби расстался с Максимом Максимычем: «Мы не надеялись никогда более встретиться, однако встретились, и, если хотите, я когда‑нибудь раскажу: это целая история».[453] Появившийся после большого перерыва «Фаталист» не имел подзаголовка, но редакция сделала к нему следующее примечание:
«С особенным удовольствием пользуемся случаем известить, что М. Ю. Лермонтов в непродолжительном времени издаст собрание своих повестей и напечатанных и ненапечатанных. Это будет новый, прекрасный подарок русской литературе».[454]
Из этих слов нельзя было заключить, что будущее «собрание повестей» окажется цельным «сочинением» (как сказано на обложке отдельного издания) или даже романом, но тексту «Фаталиста» предшествует предисловие автора «Бэлы», устанавливающее прямую сюжетную или структурную связь этих вещей:
«Предлагаемый здесь рассказ находится в записках Печорина, переданных мне Максимом Максимычем. Не смею надеяться, чтоб все читатели „От. записок“ помнили оба эти незабвенные для меня имени, и потому считаю нужным напомнить, что Максим Максимыч есть тот добрый штабс — капитан, который рассказал мне историю Бэлы, напечатанную в 3–й книжке „От. записок“, а Печорин — тот самый молодой человек, который похитил Бэлу. — Передаю этот отрывок из записок Печорина в том виде, в каком он мне достался».[455]
