как проявление психики Кафки. Но рассказы Борхеса иные. Они в основном сконструированы как метафизические задачи[485]; они сложны, замкнуты в себе, со своей внутренней искаженной логикой. Прежде всего, они сделаны так, чтобы быть безличными, выходить за пределы индивидуального сознания – «врасти, – как выражается сам Борхес, – как мифы о Тезее или Агасфере, в общую память рода человеческого и пережить славу того, кто их создал, и язык, на котором были написаны». Одна из причин, почему Борхес так говорит, – он мистик или, по крайней мере, радикальный неоплатоник: человеческое мышление, поведение и история – все это для него продукты одного большого Разума или же элементы колоссальной каббалистической Книги, которая включает в себя свою же собственную расшифровку. Таким образом, с точки зрения биографии мы оказываемся в странной ситуации, где личность Борхеса и обстоятельства его жизни имеют значение лишь потому, что привели его к созданию текстов, в которых подобные факты личной жизни считаются нереальными.
«Жизнь Борхеса», чьи самые сильные места посвящены аргентинской истории и политике[486], не выдерживает никакой критики, когда Уильямсон разбирает конкретные произведения Борхеса в свете его личной жизни. К сожалению, он разбирает практически все, что писал Борхес. Критический метод Уильямсона ясен: «Без ключа к автобиографическому контексту никто не может осознать того огромного значения, которое имели эти тексты для самого автора». И раз за разом прочтения поверхностны, натужны и искажены, – а какими им еще быть, если их главная задача – оправдать задумку биографа? Случайный пример: «Ожидание», потрясающий рассказ из сборника «Алеф» 1949 года, выглядит как многослойный оммаж Хемингуэю, гангстерским фильмам и уголовному миру Буэнос-Айреса. Один аргентинский бандит скрывается от другого, живет под именем своего преследователя и так часто видит во сне, как в его спальне появляются убийцы, что в день, когда они действительно приходят, «он делает им знак подождать и отворачивается к стене, как будто собирается снова уснуть. Вопрос: он хочет пробудить жалость в мужчинах, которые пришли его убить, или ему проще пережить ужас происходящего, чем представлять его, ждать бесконечно, – или (и это, пожалуй, самый вероятный ответ) хочет, чтобы его убийцы стали частью сна, поскольку он уже так много раз видел их там, в этом самом месте, в этот самый час?» Открытая спорная концовка – фирменный знак Борхеса – становится попыткой исследовать природу снов, реальности, вины, предчувствия и страха смерти. Для Уильямсона же настоящий ключ к загадке рассказа лежит в том, что «Борхес не смог завоевать любовь Эстелы Канто… Когда Эстела ушла, он потерял смысл жизни», и концовку рассказа биограф интерпретирует исключительно как депрессивное нытье автора: «Когда убийцы наконец выслеживают его, он лишь смиренно отворачивается к стене и поддается неизбежному».
Дело даже не в том, что Уильямсон каждый рассказ Борхеса читает исключительно как отражение эмоционального состояния автора. А в том, что все внутренние конфликты Борхеса он низводит до личных проблем с женщинами. Теория Уильямсона включает в себя два важных элемента – неспособность Борхеса противостоять своей властной матери[487] и его убеждение, зашифрованное в наивном прочтении Данте: «Одна лишь любовь женщины могла спасти его от адской нереальности, которая роднила его с отцом и вдохновила написать шедевр, который оправдал бы всю его жизнь». Таким образом, каждый рассказ Уильямсон трактует как зашифрованное послание о любовной жизни Борхеса, которая на поверку оказывается печальной, трусливой, незрелой, рассеянной и (как и у большинства людей) невероятно скучной. Формула применяется одинаково как к известным рассказам, например к «Алефу» (1945), «автобиографический подтекст которого намекает на его несостоявшуюся любовь к Норе Ланг», так и к менее известным, например к «Заиру»: «Муки, описанные Борхесом в этом рассказе… разумеется, представляют собой скрытые признания о его тяжелом положении. Эстела [Канто, которая только что порвала с ним] должна была стать „новой Беатриче“, вдохновить его на создание трудов подобных „Розе без цели, платонической, вневременной Розе“, но он вновь оказался один, утонул в нереальности внутренних лабиринтов, без малейшей надежды увидеть эту мистическую Розу любви».
Это довольно слабое толкование, и все же это лучше, чем когда Уильямсон проворачивает обратный прием – использует рассказы и стихотворения Борхеса в качестве «доказательств» того, что автор эмоционально нестабилен. Например, утверждение Уильямсона, что в 1934 году «после того, как Нора Ланг отвергла его, Борхес… оказался на грани самоубийства», основано исключительно на двух крохотных, написанных в одно время рассказах, в которых протагонисты борются с желанием убить себя. Мало того, что это очень экстравагантный способ читать и интерпретировать тексты (если Флобер написал «Госпожу Бовари», значит ли это, что он был склонен к суициду?), – Уильямсон, судя по всему, верит, что подобный подход дает ему право на самые сомнительные и унизительные предположения насчет личной жизни Борхеса: «„Цикличная ночь“, которую он опубликовал в газете „Ла Насьон“ 6 октября, показывает, что автор переживает серьезный личный кризис»; «в фрагментах из этого неоконченного стихотворения… видно, что он хочет покончить с собой из-за литературной неудачи, и это желание в конечном итоге вытекает из его неуверенности в своей сексуальности». Гадость.
Опять же, рассказы Борхеса – это главная причина, почему кто-либо вообще захочет прочитать о его жизни. И хотя Эдвин Уильямсон тратит кучу времени, в подробностях описывая бешеный успех Борхеса в среднем возрасте, после того как он в 1961 году вместе с Сэмюэлем Беккетом был удостоен Международной премии издателей и о его текстах узнали в США и в Европе[488], в книге почти ничего нет о том, почему Хорхе Луис Борхес настолько известный писатель, что даже заслужил настолько микроскопически подробную биографию. Да, кратко упоминается о том, что Борхеса, с оговорками, можно считать великим мостом между модернизмом и постмодернизмом в мировой литературе. Он модернист, потому что в его прозе отчетливо виден этот ясный человеческий разум, очищенный от любых основ религиозной и идеологической уверенности, – разум, полностью обращенный в себя[489]. Его рассказы устремлены внутрь и герметичны, в них есть какой-то неясный ужас, потому что они похожи на игру, в которой правила неизвестны, но на кону при этом стоит все, что у тебя есть.
И разум в этих рассказах – это почти всегда разум, который живет и выживает в книгах. Потому что Борхес – писатель, который, по сути, читатель. Сложная и непонятная аллюзивность его прозы – это не нервный тик и даже не стиль; и неслучайно, что его лучшие рассказы – это чаще всего подделки под эссе или рецензии на вымышленные книги, или построены вокруг
