аллигатора, начала плакаться и уговаривать. В общем, в какой-то момент я сказал: «В этом году Пестову семьдесят лет, сделайте хоть одно доброе дело – дайте ему „Душу танца“!» – «Но все номинации уже распределены!» – «Вы хотите, чтобы я вышел на сцену?» – «Да». – «Тогда добавляйте еще одну номинацию, пусть называется „Учитель“».
Вот таким образом появилась на свет эта номинация. Пётр Антонович стал первым, кто ее получил. В честь этого я танцевал «Раймонду», которую засняли на видео. Пестов считал, что это лучшее мое исполнение, это была его любимая пленка. Он всем ее демонстрировал, говорил, что, когда ему скучно, плохо, грустно, единственное, от чего он получает удовольствие, вот от этой «Раймонды».
Вскоре опять раздался звонок. Уральской нужна была моя фотография в статью о Петре Антоновиче, которую собирались печатать в журнале «Балет». «Пестову будет приятно, если там будет вот эта моя фотография из „Баядерки“», – сказал я сразу Валерии Иосифовне. «Нет, она не годится, нужно что-то совсем другое…» – капризничала она. «Вот поверьте, только эта фотография должна быть! Это любимая фотография Пестова!» – не сдавался я и настоял на своем. В итоге Пётр Антонович, растроганный, похвалил журнал за выбор моей фотографии, сказал, что она действительно лучшая. «Ну как же ты знал?» – изумилась Уральская. «Я много лет с Пестовым знаком!» – рассмеялся я.
Статуэтку «Душа танца» Пестов принес в школу, завернув ее по-советски в газету. Войдя в методический кабинет, он поставил ее на стол: «Пусть она у вас будет». Видимо, «девушка без рук», как он ее назвал, не пришлась ему ко двору. И на резонный вопрос: «Что с ней делать?» – сказал без малейшего намека на юмор: «Да хоть орехи колите, что ли! Она как раз тяжелая!»
На протяжении всей театральной карьеры мне, как в школе, так и в театре, везло на педагогов. Танцовщик не может состояться без своего учителя, и потому я всегда буду благодарен П. А. Пестову, Н. Р. Симачёву, М. Т. Семёновой, Г. С. Улановой, Н. Б. Фадеечеву. И никогда не устану про них говорить. По этому поводу вспомню такую историю. Летом 1996-го я закончил институт, получив диплом педагога классического танца. Позвонил с известием Семёновой. «Приходи! Выпьем!» – обрадовалась Марина. Пригласила и свою ученицу, солистку Большого театра Нину Чистову. Семейство Марины Тимофеевны в тот момент находилось на даче. Пока я ездил за дипломом, Марина успела заскочить в магазин, прикупила какие-то биточки, банку черной икры и водку. Она жила на Тверской, в большом кооперативном доме напротив гостиницы «Минск». Третий этаж, большая квартира, солидная. Личные апартаменты Семёновой состояли из двух комнат: гостиной и спальни.
Прихожу – они уже с Чистовой сидят за накрытым столом, ждут меня. Марина Тимофеевна ловко управлялась на кухне, но, как я знал, регулярно, как и моя мама, жгла сковородки. В отличие от Улановой, совершенно неприспособленной к быту, Семёнова умела делать всё, она была очень земным человеком.
И вот подсел я к ним. Помянули рюмочкой мою маму, которую Марина не знала, но всегда говорила о ней с большим уважением. Потом выпили за диплом. «Слушай, – обращаясь к Чистовой, совершенно серьезно сказала Марина, – это мой ребенок, Нин! Коля – мой ребенок». – «Марина Тимофеевна, хочу поднять тост за вас, я вижу, как вы относитесь к Коле, что вы для него делаете – я просто поражена». – «Ну, раз такой сегодня день, давайте выпьем и за Уланову! – вдруг предложила Марина. – Ты не представляешь, сколько Галя уделяет ему внимания, как она за него всегда борется. Она ни к кому так не относилась. Если кто-то Колю пытается обидеть, Галина Сергеевна просто в рукопашный бой может пойти, так же как и я!» А потом развернулась ко мне всем корпусом и говорит, так, словно это слова из завещания: «Запомни! Мы с Галей в тебя очень много вложили. И потому каждый раз, когда ты будешь встречать человека, которому надо помочь, у которого есть способности, помогай! – и после небольшой паузы добавила: – Профессия отдается бескорыстно!»
А мне 22 года. Слушая ее пафосную речь, я подумал: вот загнула! А она погрозила мне пальцем, строго так, и сказала: «Запомни!»
31
Я мечтал станцевать «Бабочку» Ф. Тальони в редакции П. Лакотта, которую в Ленинграде танцевали И. Колпакова и С. Бережной. Балетовед Виолетта Майниеце, с которой мы дружили, послала в Париж видео с моими танцами. Лакотту кассета понравилась, он ответил, что с удовольствием со мной поработает. Неожиданно Пьер приехал в Москву, В. В. Васильев предложил ему поставить «Дочь фараона» в ГАБТе. При встрече Лакотт сказал, что приглашает меня исполнить главную партию.
Я пребывал в состоянии эйфории. Только Максимова, для которой Лакотт в свое время ставил «Натали, или Швейцарская молочница» в коллективе Н. Касаткиной и В. Василёва, мрачно сказала: «Вы еще намучаетесь с ним». Она демонстративно не ходила на постановочные репетиции, ничего, кроме «здравствуйте», Лакотту не говорила.
В выпускном классе у меня дома было два видеомагнитофона для переписки балетных кассет, что считалось большой редкостью. Однажды кто-то попросил переписать «Сильфиду» Ф. Тальони в редакции П. Лакотта: «Ты посмотри, тебе явно понравится». Когда я эту красоту увидел, выучил балет наизусть. Я смотрел его утром, днем и вечером, и до сих пор это один из моих самых любимых спектаклей. А исполнители главных ролей этуали Парижской оперы – Гилен Тесмар и Микаэль Денар – показались мне просто небожителями.
Я тогда не очень понимал, что восстановление старинных балетов по записям, то, на чем Лакотт сделал себе имя, является не чем иным, как рекламным ходом, трюком. По старым записям НИЧЕГО восстановить не возможно. Даже если идеализировать ситуацию и предположить, что автор записи верно зафиксировал мизансцену, число артистов, комбинацию (что просто нереально в XIX – начале XX века), невозможно понять, как при исполнении того или иного движения работал корпус, где и в каком положении руки, голова… И эти вопросы останутся навсегда. И навсегда останутся без ответа.
Другое дело, что Лакотт, как «балетный археолог», в отличие от своих многочисленных, но, к сожалению, мало способных последователей типа С. Вихарева или А. Ратманского, обладал отличным даром хореографической имитации. Я имею в виду романтические балеты первой половины XIX века в стиле Марии Тальони. Но стилистика спектаклей М. Петипа – это совсем другое…
На исполнение роли Аспиччии назначили Н. Грачеву, Н. Ананиашвили, С. Лунькину. На партию Таора: А. Уварова, С. Филина и меня. На первую репетицию пришли все. Сразу стало понятно, что никакое это не восстановление старинной хореографии, – все сочинялось заново. Через день все исполнители партий Аспиччии и Таора уехали на гастроли, и две, самые сложные постановочные недели в зале работали только мы с Лунькиной.
Репетиции длились три часа утром и три часа вечером, каждый день, несмотря на тот репертуар в театре,
