линии ранцев и касок создавали завораживающую ритмическую перспективу. Маскировка и сети отражались в воде, от чего возникало ощущение бесконечного призрачного коридора.
Когда Рерберг поставил в канал и над ним несколько дигов и включил их, вся группа замерла. В начале кадра все было укрыто густым туманом. Когда туман рассеивался, возникала общая картина, впечатление, что здесь некогда остановились сотни солдат, которые бесследно исчезли. Эта декорация была потрясающе красива какой-то невероятной, ужасающей красотой. Я никогда не видел ничего более мощного по силе воздействия. Сильнейший, бьющий под дых, абсолютно сюрреалистический образ. Мы снимали там два или три раза.
В этом же канале чуть поодаль лежали лицом вверх привезенные мной фигурины, или «жмурики» — так называли на «Мосфильме» изготовленные для военных фильмов манекены, — бутафорские фигуры убитых. В Москве, отправляясь в экспедицию, Тарковский хотел их использовать на этом объекте, но отказался от них на стадии создания декорации. Их туловища, руки и ноги были сделаны из мешковины, набитой тряпками или древесными опилками. Головы и лица у тех, которые предназначались для более крупных планов, изготавливались из специальной резины и были похожи на реальных мертвецов. У тех, которым было уготовано лежать на общих планах, головы и лица были из папье-маше, и их грубые черты выглядели еще страшнее. Они напоминали персонажей из фильмов немецкого экспрессионизма 1920‐х годов — Франкенштейна, Голема, Носферату, доктора Мабузе и прочих монстров. Тарковский планировал использовать фигурины в этой декорации, и мы уложили их в канал. Тогда в канале было сухо, но через несколько дней, когда поднялся уровень воды, они оказались в воде, намокли и вспухли. При виде этих «мертвых солдат» кровь стыла в жилах. Их картонные лица, и без того кошмарные, деформировались и исказились в жутких гримасах. Лежали они в чистой и прозрачной воде, среди водорослей и кое-где идиллических цветущих кувшинок. Тарковский, увидев их, похоже, сам испугался и велел убрать так, чтобы их никто не видел. Они лежали в подсобке бывшего магазина, где я иногда ночевал в их обществе.
В следующем году мы не восстанавливали и не снимали эту декорацию. Тарковский отказался от нее, заявив, что она слишком красива. Очень жаль. Это были бы объект и эпизод не меньшей силы воздействия, чем «Проезд на дрезине» или «Сон Сталкера». Во всяком случае, все, кто его видел, были потрясены.
Мы должны были закончить съемки в конце лета, но они затягивались. Все оказались в ситуации, когда нужно менять намеченные планы. У Боима под вопросом оказался давно запланированный спектакль в Ташкенте и еще один в Большом театре, который он должен был делать с английским режиссером.
«Мене, мене, текел…»
Наши герои спускались в канал, по приказу Сталкера пережидали какое-то время, укладываясь на кочках среди сплошной воды. Продолжалась вялая бесконечная распря между Писателем и Профессором, в ходе которой Писатель гаерствует и иронизирует над Профессором. В конце он говорит: «Появляется наш Профессор, весь в белом, и объявляет: „Мене, мене, текел, фарес!“ Ну натурально, все разевают рты, хором кричат: „Нобелевку ему!.. Нобелевку!“»
Услышав этот текст, я обратил внимание Андрея Арсеньевича на то, что последнее слово данной библейской фразы более правильно пишется не «фарес», а «упарсин», а сама фраза на арамейском языке означает: «Исчислено, измерено, взвешено, и каждому воздастся». Тарковский саркастически улыбнулся и посоветовал мне заниматься своими реквизиторскими делами, а не сценарием.
Я помнил по Библии (Даниил V: 25–28), что во время пира у вавилонского царя Валтасара неведомо откуда возникла кисть человеческой руки, начертавшая на стене дворца таинственные слова, которые никто из вавилонских мудрецов не мог объяснить. Тогда призвали пророка Даниила, который расшифровал их Валтасару. Он предсказал ему гибель и разрушение царства. Высокомерный царь не поверил пророку и в ту же ночь был убит, а Вавилон перешел под власть персов. Со временем это выражение стало употребляться в искаженном варианте «Мене, мене, текел, фарес». Пускаться в объяснения было неуместно, но я был убежден в своей правоте.
На следующее утро я отправился в городской музей Таллина, чтобы уточнить нужное слово. Память меня не обманула — я был прав. Я попросил у них Библию на один день. Сотрудники музея выдали мне книгу под залог паспорта. Я привез Библию на площадку и показал Тарковскому «Книгу пророка Даниила». Тарковский прочитал, потом открыл заглавную страницу, как будто хотел убедиться, что это Библия, затем посмотрел на меня. В этом взгляде было изумление и как будто даже уважение.
— Откуда вы это знали?
— Я окончил истфак университета. Изучал там… научный атеизм. Но любил читать первоисточники.
— Вы образованный человек… Что вы здесь делаете?
— Работаю ассистентом у вас на картине.
— Уходите из кино как можно быстрее.
— Мне здесь интересно. И я надеюсь чему-то у вас научиться.
Возможно, последнюю фразу мне не следовало говорить. Изумление в глазах Тарковского сменилось грустью.
— Хотите стать режиссером?
— Может быть…
— В кино вас научат лгать, воровать, предавать… И ничему больше.
Грусть на его лице, стала походить на отвращение.
Он снова посмотрел на Библию:
— Книгу вы можете мне оставить?
— Я взял ее в музее на один день и должен завтра вернуть.
Он протянул мне Книгу. Я положил ее в портфель и пошел прочь. Уже в спину услышал:
— Спасибо.
Практиканты Тарковского с Высших курсов сценаристов и кинорежиссеров помогали нам в обустройстве и декорировании кадра и были чрезвычайно полезны. Потом они ушли на собственные картины, но Арво Ихо и Константин Лопушанский бывали на площадке почти каждый день, не стесняясь черновой работы.
В это время на площадке появилась симпатичная девушка в очках, почти не отходившая от Тарковского. Во время репетиций и съемок она сидела возле режиссера, внимательно смотрела на то, что происходило, и быстро записывала. Я спросил у Маши Чугуновой: «Кто это?» Маша ответила односложно: «Ольга Суркова». Толя Солоницын позже объяснил, что девушка — известный киновед, дочь главного редактора журнала «Искусство кино». Она пишет книгу о Тарковском.
Суркова пробыла на съемках около недели, делая свои записи. Я был так занят работой, что успел лишь познакомился с ней, но пообщаться толком не получилось.
Рерберг предложил снимать приход героев в «комнату с телефоном» через отражение в старом, тронутом коррозией зеркале с дырявой, изъеденной временем амальгамой. Возникала своеобразная отсылка к фильму «Зеркало». Тарковскому идея понравилась, но он усложнил задачу: позиция камеры должна меняться. В кадре сначала должны быть актеры, потом их отражение в зеркале, затем часть интерьера, в котором видна другая комната с
