приходит и в русский жаргон (механизм этого лингвистического переноса описан у Игоря Кона). Намек на гомосексуальность служит, видимо, для подчеркивания статуса отверженного: ничего о склонности Вийона к однополой любви нам не известно, хотя Гримберг дважды указывает на то, что ее Вийона совратил воспитатель Гийом. В эротических сценах «Вийонады», нарочно лишенных какой-либо куртуазности и «красивости» («я засунул свой утомленный хуй в ее милую пизду сзади / прижался низом тощего живота к ее нежной заднице / обхватил крепко-накрепко, цепкими, узловатыми, как веревки, пальцами / ее крепкие маленькие груди»), можно увидеть попытку «очеловечивания» средневекового отношения к плоти – раблезианского карнавала. Кстати, в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле дважды цитирует Вийона и рассказывает о нем два не слишком правдоподобных анекдота, в том числе о его старости.
Постоянное смешение высокого и низкого, мест и эпох – вполне в раблезианско-карнавальной традиции, и недаром Гримберг, идя на явный анахронизм, делает Вийона другом Панурга, героя Рабле – школяра-полиглота, циника и проказника. Вновь обращаясь к уже упомянутому приему «простодушного интертекста», Гримберг в стихотворении «Моя Вийонада» создает еще один анахронизм, вводя в повествование Вийона, например, такие фразы: «А потом случился начался карнавал / Ну прямо Бахтин-Гуревич-Реутин», чему предшествует ироническое «вторжение» в передаче прямой речи: «Я хочу карнавал / и фактически я хочу любую власть». Вкупе с упоминаниями революционного террора 1790‐х, Славоя Жижека и Георгия Косикова все это создает ощущение, что рассказ ведет Вийон-с-того-света – или, если сбавить градус романтизации, Вийон-постмодернист (мы помним, что роман Рабле – один из главных претекстов для постмодернистской литературы). Вокруг этого героя закручивается вихрь, в котором пляшут люди прошлого и будущего. Мишель Фуко существует в одной реальности с Никола Фламелем (и вот она, эта реальность), а учитель Фламеля каббалист Канчес читает свои стихи – и это оказываются стихи Осипа Мандельштама.
Такой неклассический герой – прекрасный объект для экспериментов, которые не противоречат эмоциональной составляющей поэзии Гримберг. Постепенно становится ясно, что образ Вийона у Гримберг не то что раздвоен, а расчетверен (четырехлистник!). Есть Вийон-гуляка и Вийон – великий поэт и философ; можно с натяжкой обозначить этих двух Вийонов как молодого и старого (ибо мужчина, берущий свою дочь на философский диспут, несомненно стар). Но есть и еще два Вийона: Вийон – конкретная живая личность и Вийон – собирательный образ человека из позднего Средневековья (друг Панурга, балканский юноша, парижский школяр-интеллектуал, пересмешник и висельник – чуть ли не средневековый вариант Универсального человека Возрождения). Вийон телесный и Вийон небесный. Нет нужды говорить о постоянной взаимозаменяемости этих ипостасей героя – можно сказать, перетекании; оно же характерно для героев других стихотворений Гримберг, например «Очень хорошей Клеопатры» и «Археологии». И, разумеется, сквозной и главный герой поэзии Гримберг – многоликий и загадочный Андрей Иванович – воплощение такой одновременной дифференциации и диффузии.
Стихотворения вийоновского цикла принадлежат к текстам Гримберг со «стержневым» героем, в отличие от таких стихотворений-полотен, как «Вантр де Пари», где на уровне интертекста взаимодействуют Золя и Блок, Ломброзо и Пушкин, Грибоедов и Михаил Орловский, или «Русский Брюгге», где на уровне сюжета взаимодействуют вообще все, кто только можно. В «Моей Вийонаде» большинство отсылок так или иначе соотносится с Вийоном. Многие из них отыскиваются глубже, чем лежащие на поверхности исторические реалии. Эти отсылки, не связанные с реалиями, опосредованы неочевидным контекстом. Так, в какой-то момент повествование Вийона, до этого ведшееся в типичном для Гримберг прозаизированном стихе, где рифма опциональна, сменяется чередованием четырехстопного и трехстопного ямбов, характерным для русских переложений европейских баллад:
Давайте рассуждать: века,Что я стихи пишу,Меня вела моя рука,А я за ней спешу…
Эти строки не принадлежат Фаине Гримберг: это из стихотворений Михаила Дидусенко, которого, по воспоминаниям Гримберг, один ее друг назвал «нашим Франсуа Вийоном». Стихи Дидусенко появляются в «Вийонаде» еще несколько раз. Его судьба завершилась несколькими годами бродяжничества и смертью где-то в дороге; некоторое время его тело оставалось неопознанным. «Последний раз я видел его в морге, / где он валялся с привязанной на ноге биркой, / на которой нацарапано было: / „неизвестный“» (с. 292) – это написано о Вийоне, но это реальная подробность посмертной судьбы Дидусенко. Очевидно, что для Гримберг связь Дидусенко с Вийоном, однажды обозначенная и затем биографически подтвержденная (последнее, что мы достоверно знаем о Вийоне, – это что ему пришлось покинуть Париж), – одна из важных и болезненных точек роста стихотворения.
С другой стороны, вийоновский стих – материал, который Гримберг перерабатывает почти до неузнаваемости. Вот отрывок из «Молитвы, сложенной дочерью Вийона»:
Я страдала молча а теперь хочу я говорить хочу я плакать горько на глазах у всех судьбу молить:Отдай мне быстроту ног улыбку белых зубовЯ хочу наливные руки плечи я хочу груди не толстые повисшие а крепкие как яблокиЯ хочуМне хочется танцевать бежать по берегу реки и чтобы золотые качели и чтобы сквознякиЯ хочу всю ночь горячее вкусное тело мужское теловскидывать голые молодые ноги на постели вдоль стены Почему это мы делаем это Потому что мы любовникиЯ снова опять хочу идти по улице в новом платье распрямившись и будто слыша веселую музыку — звучание взглядов радости на меняЯ хочу!
Сравним это с текстом Вийона из «Жалоб прекрасной Шлемницы»:
C’est d’humaine beauté l’yssues!Les bras courts et les mains contraictes,Les espaulles toutes bossues ;Mammelles, quoy! toutes retraictes ;Telles les hanches que les tettes.Du sadinet, fy! Quant des cuysses,Cuysses ne sont plus, mais cuyssettesGrivelées comme saulcisses [44].
В переводе Ю. Кожевникова:
Красы девичьей нет в помине!Увял лица молочный цветИ плеч округлых нету ныне.А груди как? Пропал и след,Все сморщилось – один скелет.Вход в сад любви – фи! – не для ласки.Упругих ляжек больше нет —Две дряблых, сморщенных колбаски [45].
Лаконичности Вийона Гримберг недостаточно, изяществом стиха она может восхищаться вчуже. Ей нужен разбег и раскат, а сквозь толщу аллюзий – живая речь.
Вийоновский цикл Гримберг, как многие другие ее стихи, довольно сложно соотносится с предшествующей литературной традицией. Дело здесь не только в аллюзиях на Дадзая и Сервантеса, цитатах из Стивенсона («жидкие черные пряди волос», «поэт был весьма невзрачный человек» – это из рассказа Стивенсона «Ночлег Франсуа Вийона») и Мандельштама, хотя склонность к центону и монтажу – еще одна ярко проявленная в этом цикле особенность поэтики Гримберг. Дело еще и вот в чем. Легендарного Вийона, покровителя поэтов-гуляк, всегда было принято оправдывать: его воровство было колоритной, лакомой деталью, вызовом конформизму и морализму, его легендарные преступления поверялись высшей правотой. Ср. у Мандельштама: «Рядом с готикой жил озоруючи / И плевал на паучьи права / Наглый школьник и ангел ворующий, / Несравненный Виллон Франсуа. // Он разбойник небесного клира, / Рядом с
