Наблюдатель поэтому может по-разному контактировать с живописным пространством и содержащимися в нем предметами, но эти контакты всегда артикулируются трояким способом: достижимость через движение, достижимость через пространственное объединение, достижимость через проникновение.
Первый иконографически-изобразительный тип имеет в виду ту самую фундаментальную идею, что жертвоприношение совершается пред Лицом Бога, Пребывающего на Небесах. И это предполагает «иконографическую технику», передающую доступность в понятиях движения, безотносительно к обозначению пространственной дистанции как таковой. И согласно этой технике изображаемое лицо (Божество или святые) предстает в центре изображения и лицом к лицу с молящимся. При всей очевидности этого иконографического приема он вызывает некоторые методологические затруднения, которые можно проиллюстрировать примерами фресок Джотто в Капелле дель Арена и фресок Орканьи в табернакле Ор Сан Микеле. Сравнение сцен Введения во Храм Девы Марии позволяет говорить о ритуалистичности, схематизме композиции Орканьи и свободе, реализме Джотто. И что, мол, первый – симптом заката тречентистского стиля… Но крайне важно иметь в виду местоположение пусть и одинаковых сцен: Джотто – это нарратив боковых стен, а Орканья – это центральный предмет поклонения и почитания.
Изобразительный тип, реализующий принцип пространственного единообразия, известен с раннего Средневековья. Живопись в этом случае в своих композиционных структурах представляет собой своеобразное эхо своего реального архитектурного окружения. Когда, например, мозаики апсиды с изображением Девы Марии с Младенцем в римской церкви Сан Франческа Романа (сер. XII в.) воспроизводят на заднем плане аркатуру самой церкви, то, несомненно, возникает ощущение, что «земное церковное здание продолжается уже в небесной базилике»[633]. Именно архитектурные мотивы воспроизводят идею связи земной церкви и торжествующей, отражения в земной Литургии – Небесной. Реализуется же это через продолжение написанного пространства в реальном, которое, напомним, есть пространство архитектурное и литургическое.
Третий тип – самый специфический и при этом – наиболее поэтический. Это видно в той же церкви Сан Клементе, где в апсиде изображено весьма реалистическое Распятие, то есть историческое событие, воспроизводимое в Литургии, которое помещено в окружение из разнообразной символической растительности, напоминающей о Райском саде и о его эсхатологическом воплощении – Небесной Церкви… Синдинг-Ларсен выражается так: «Реально пребывающая в Мессе Жертва с помощью живописи переносится в высший мир, в который и мы силимся проникнуть…»[634]
Участник священнодействия и пользователь иконографии
Но Литургия – это не только идеи, представления и переживания, но и ритуал, священнодействие. И в терминах, так сказать, сакраментально-ритуальных необходимо тоже описывать иконографию, понимание которой поэтому только расширяется, если учитываются такие моменты, как совершение Таинства и участие в нем (хотя бы на уровне внимания).
Уже говорилось о центральных и вспомогательных функциях Литургии. К этому следует добавить и те аспекты, которые связаны с позицией наблюдателя, коль скоро речь идет об иконографии. В ритуальном контексте образы следует обозначать как процессуальные, имея в виду не только процессии и использование в них образов, но и процессы (прежде всего – коммуникации), в которых образ предстает как сообщение, как передача значения. Так что речь идет не только о производимых с образами действиях, но и о знаках внимания, оказываемых образам (коленопреклонение, лобзание и т. д.).
Но действия имеются в виду вполне физические, что, между прочим, возвращает нас к проблематике пространства. Если же иметь в виду, что действия могут носить характер и потенциальный («нефизический модус»), то становится понятным, что за силы заложены в переходе от трехмерной архитектурной среды к двухмерному миру иконографии как таковой. И все это не только способ привлечения внимания, но и средство пробуждения «специфически релевантных коннотаций», говоря языком Синдинг-Ларсена.
Внимание к иконографической программе фокусируется тремя способами: физическими действиями, о которых уже говорилось, положением иконографии в литургическом (и всяком прочем) пространстве, а также разного рода значимыми контекстами, специально для этой цели сформированными самой Литургией. Главная проблема здесь состоит в том, что внимание к иконографии предполагает прежде всего визуальный контакт, который не так легко реконструировать хотя бы по той причине, что такого рода опыт трудно зафиксировать письменно. Но в любом случае этот опыт зависит от разнообразных способов или модусов взаимодействия молящихся с самим литургическим пространством и его наполнением (литургическими объектами), где действуют и соответствующие предписания поведения, и разного рода обычаи, так что эту проблему внимания можно прямо обозначить как социальный аспект литургической иконографии[635]. Следует помнить, что всякое обращение с вещью, пусть и освященной, сакральной, выводит нас в область повседневного существования с обычаями и правилами предметного окружения даже самых простых людей. Эта объектная среда, как известно, исполнена особого символизма, не без экзистенциального оттенка…[636]
Но внимание к иконографии – это и внимание к ритуалу, где существуют и моральные аспекты дела, так как противоположность вниманию – рассеянность, равнодушие, пустая мечтательность, формальное, внешнее отношение к богослужению. Наконец, эмоциональное соучастие в службе тоже заслуживает внимания – со стороны историка, который, впрочем, обязан прежде выяснить, а что же такое для людей того или иного времени были сами «священные образы»[637].
Столь же очевидная проблема в предлагаемом литургическом анализе иконографии – та модальность иконографического построения, которая описывает его как «сообщение», то есть носитель значения, интендированного со стороны «отправителя»[638]. Сложность здесь состоит в том, что в качестве сообщения – пусть и невербального – иконография должна отражать опыт, компетенцию и интересы двух сторон: отправителя и получателя. И здесь могут быть известные несовпадения, во всяком случае, всегда могут возникнуть случаи, когда требуется дополнительное согласование желаний и потребностей этих двух сторон.
Синдинг-Ларсен иллюстрирует данную проблему примером пожертвования неким частным лицом некоего шедевра живописи некоему приходу во главе с неким духовенством. Какое значение «сообщается» в акте жертвования, то есть дарения, когда невозможно, что называется, отказаться? И как значение чисто формального, художественного достоинства жертвы восполняется и дополняется его содержанием, о котором даритель мог и не задумываться? Для него смысл дарения состоит в том, что это шедевр со всеми вытекающими коннотациями, в том числе и социального, и эстетического свойства. Для духовенства же того прихода, где совершено было пожертвование, все подобные символико-эмоциональные аспекты («включая специфические стилистические характеристики»[639]), должны были мыслиться в иной модальности, позволяющей этому дару соответствующим образом – и концептуально, и эмоционально – воздействовать на прихожан. Проблема имеет в данном случае двоякую направленность: что необходимо делать с подобным «шедевром» – принять его как есть или концептуально модифицировать, чтобы он «соответствовал первичному уровню эффективности внутри коммуникативной системы, как ее видят [духовные] авторитеты», и не рассматривать ли его как своего рода намек, повод для некоторого расширения сферы действия той коммуникативной системы, которую он представляет?[640] Оговаривая всю искусственность, но тем самым и показательность данной ситуации (ни одно произведение искусства невозможно рассматривать только как шедевр, и ни один священник не думает только о том, какое производит впечатление на его паству то или иное пожертвование), Синдинг-Ларсен указывает, со всей справедливостью, на возможность и альтернативного прочтения «сообщения», и альтернативной реакции на требования заказчика. То и другое возможно и расширять, и сужать, и обновлять, и вводить в прежние рамки и требований, и ожиданий. Поэтому столь важно определить некий исходный уровень, релевантный всякому иконографическому сообщению.
Этот уровень отражается в трех модусах проявления иконографии как сообщения. Первый случай – это когда «выбранный иконографический паттерн или морфологическая схема принимается полностью или в качестве приемлемой тем, кто оказывается в данном контексте «подателем» сообщения <…>, так что первичное литургическое сообщение оказывается объектом коммуникации, так сказать, автоматически (или когда некоторый набор сообщений согласуется с определенным этапом в литургическом процессе)»[641]. Самый крайний пример такого рода – заказ копии какого-либо прославленного образа для украшения некоторого Престола (просто алтаря).
