Поэзия и живопись часто прибегают к этому виду воображения. Примеры «фантастического реализма» обычны даже в эпохи самого вульгарного натурализма, и часто один и тот же автор, удовлетворяя различные стороны своей духовной природы, после того как известное время практикует социальный реализм, описывая прозу «живого дня», переходит в противоположный лагерь: мистики, фантастики или символизма, подобно Ибсену, Гауптману и Метерлинку. Шекспир разнообразит своё творчество, переходя от исторических драм к драмам-сказкам, таким, как «Сон в летнюю ночь», где искусно переплетены классическая мифология и призраки англосаксонской демонологии. Бёклин, показавший столь развитое чувство ландшафта и человеческой фигуры, вложивший столько наблюдений и воспоминаний в свои композиции, не довольствуется мотивами, подсказанными действительностью, а переходит в царство мечтаний, химер, чтобы воплотить в новых картинах классические мифы или найти самые своеобразные формы унаследованных из прошлого фантастических образов. Оправдывая этот род фантастики наряду с последовательным реализмом, французский романист Робер Франсис пишет:
«Надо понять, что ни в коем случае социальная действительность момента, обстоятельное изложение социального положения (l’etat, civil), о котором говорил Бальзак, создавая «Человеческую комедию», не составляет необходимого условия в искусстве романиста и рассказчика. Сказки Андерсена и братьев Гримм, романы Марселя Эме, комедии Жана Ануйя актуальны, вопреки тому, что разрабатывают вышедшие из моды мотивы, воспевают вечные чувства, особенно трогающие нас благодаря непривычности обстановки… В частности, я нисколько не уверен, что писатели, которые завтра, спустя несколько недель или месяцев, будут иметь наибольшее влияние на читателей, не обратятся к самым старым «мифам» или к ещё более баснословным картинам. Ни одна феерия никогда не умирает совсем»[704].
О том, как некоторые романтики начала XIX в. односторонне усваивают метод, применяемый Шекспиром в упомянутой драме-сказке, не ограничивая никакими рамками вкуса и разума господство духа фантастики, говорит Людвиг Тик в своей новелле «Жизнь поэта». Своё понимание эстетики он вкладывает в уста современника Шекспира Марло, который так развивает мысли о сущности творчества:
«Когда человек, проникший внутренним взором в неизведанные глубины своей души, узрит повсюду буйное весеннее цветение; когда он увидит, с одной стороны, бурное море с поющими сиренами, с другой — землетрясение и огонь, и переменчивый образ любви, что светит через хаос, и, воодушевлённый, решит опьянённым своим сердцем и скажет: «Я хочу быть поэтом!» — тогда он этим восклицанием вырывается из оков природы, не признаёт её уже не нужные ему законы… и строит себе своё царство, новый мир. Как он живёт в своём уединении, что с ним случается там, как справляется он с собой и с духами, никто не должен спрашивать. Его не волнует людское счастье, он погибший человек, жилище его — преисподняя: добровольно он отдался подземным, загадочным силам; тайные силы служат ему, а он и по истечении срока принадлежит им всем своим существом, как в заколдованном мире сказок, он — Фауст, заклинатель; судьбу свою он вверил этим силам. Но весна, которую он вызывает среди зимы, чудесные образы, послушные его зову, видения, которые возникают из хаоса, помимо законов природы, разбитых смелой насмешкой, и лилейными руками достают ангельские арфы, и сопровождают песнями своих небесных коралловых уст околдованные звуки струн, так что и немые скалы откликаются эхом: эта обновлённая, прояснённая природа, которую бедный человеческий род получает из рук пропащих несчастливцев… это спасение, воскресшее из Элизиума и Тартара, является причиной того, что люди находят смысл жизни. Оно объединяет и связывает государства, прошлое и будущее. Но трижды горько Фаусту… Духи, которые были его услужливыми друзьями, подстерегают его как заклятые враги, мир отталкивает его, небо не признаёт, бездна и хаос зияют, стремясь поглотить его. Как изгнанная Юнона, он постоянно блуждает между землёй и небом и никогда не чувствует себя дома ни в одном из двух царств»[705].
Известные английские драматурги времён Елизаветы (Марло, Грин и Пил), захваченные причудливой игрой своего воображения и не сумевшие подчинить своё творчество строгому контролю разума, не в состоянии создать ничего поистине долговечного. Их последователи двумя веками позже в Германии страдают теми же пороками.
Там, где фабула произведения заимствуется из традиции, книжной или устной, усилия поэта направлены на внутренний реализм, который должен мирить нас со всей невероятностью сюжета. Фантастичности приключений противостоит правда характеров и глубокий человеческий интерес того, что происходит. Вольфрам фон Эшенбах, средневековый немецкий эпический поэт, заимствует сюжет своего Парцифаля (ок. 1210 г.) из одноимённой французской поэмы Кретьена де Труа, а тот в свою очередь развивает мотивы устных народных романсов и баллад. Но каким сердцеведом и философом предстаёт Вольфрам! Фантастических рыцарей он описывает, как людей своего времени, вкладывая в них собственную душу, религиозную веру в свои житейские идеалы, так что, привыкнув к рыцарским доспехам, к волшебным замкам Грааля и к чудесам во дворце короля Артура, мы с таким живым участием следим за перипетиями в судьбе Парцифаля, словно это касается современного героя и переживаний, выхваченных из личного опыта. Той же психологической правдой покоряет нас и поэма Готфрида фон Страсбурга «Тристан и Изольда» (ок. 1200 г.). Хотя приключения слишком сказочны и вся сага уводит нас достаточно далеко от подлинно исторического, этот в основе своей любовный роман раскрывает необыкновенно правдиво и поэтически страсть Тристана и Изольды. Готфрид заимствует у своего предшественника сказочный символ — рождение любовной страсти сразу же после вкушения волшебного питья, данного матерью Изольды. Но и без этого чудесного объяснения история нисколько не пострадала бы, так как автор сумел подготовить наиболее естественным способом зарождение преступной любви. Готфрид обладает тонким пониманием движений человеческой души и, встав на позиции художественного реализма в обрисовке характеров, он оказывается таким знатоком женского сердца, какими намного позже, в XVIII и XIX вв., были аббат Прево («Манон Леско»), Гёте («Родство душ») и Толстой («Анна Каренина»). Взяв чисто условный сюжет, он набрасывает редкую по психологическому проникновению картину очаровательного, неудержимого и пагубного любовного увлечения.
