собрании И. С. Остроухова» (в альбом, отпечатанный в ярославской типографии К. Ф. Некрасова в 450 экземплярах, вошли 74 иконы).
«Мы не знаем другого искусства, столь глубоко преданного делу чисто художественному. Мы мало знаем художников, которые так же благоговейно принимали бы свою артистическую миссию. Русская икона являет своеобразный пример артистического аскетизма. Ее подвиг состоял в том, что она обращалась на отвлеченном, чистейшем языке форм, линий, красок. С изумительной строгостью она отвергала другие вспомогательные средства общения между художником и зрителем… Непосвященные художественные историки и археологи, обращавшиеся до сих пор к русской иконописи, равно как и лишенные эстетической культуры любители и собиратели, не могли признать и понять ее как искусство.
В собрании И. С. Остроухова, врожденного художника, просвещенного опытом долгих лет и далеких путешествий, пылкого энтузиаста, неутомимого и зоркого искателя, древнерусская иконопись впервые оказалась в той атмосфере, где могли пасть скрывавшие ее преграды и где могло открыться ее истинное значение». — Муратов восторгался Остроуховым, который не просто понимал икону, но чувствовал ее особую поэтику. Особенно ему нравилась мысль Ильи Семеновича, что в основе иконы лежит песнопение, а изображение праздников «вернее следует не евангельскому о них рассказу, но посвященному им песнопению». «Перед чудеснейшим „Шестодневом“, где среди нежного цвета одежд и брызг оставшегося старого золота так певуче выступают белые сонмы ангелов, стояли мы с Ильей Семеновичем в благоговейном созерцании», — будет вспоминать в эмиграции Муратов о большой иконе «Шестоднев» (приписывавшейся в то время Дионисию), о «Голубом Успении» еще никому не ведомой тогда тверской школы и о счастливых днях, проведенных им среди остроуховских икон.
В самый разгар увлечения иконой Остроухов написал Боткиной, что заразил этой страстью всю Москву, «чтобы хоть несколько попридержать себя». Насчет «несколько попридержать» он лукавил: во всем, что касалось иконы, его не останавливали ни большие траты, ни поездки в глухую русскую провинцию, куда менее комфортабельные, нежели в Европу, — Псков, Новогород, Ярославль, Ростов Великий, Ферапонтово и Кириллов, Новую и Старую Ладогу… Многие состоятельные ценители изящного действительно «подсели» на икону благодаря Остроухову, который ввел на нее моду. Цены, соответственно, поползли вверх, а способы добывания старинных досок не всегда оказывались легальными. Одна из сделок вылилась во всероссийский скандал, фигурантом которого оказался и Илья Семенович. В далеком углу Тверской губернии, в тридцати верстах от ближайшей станции доживала последние дни предназначенная на слом ветхая церковь… Иконы были обречены. Реставратор Успенского собора Брягин предложил священнику обмен: 500 рублей на содержание храма и обещание написать новые образа. На этом и договорились. Несколько икон Брягин продал П. И. Харитоненко для строившейся в его украинском имении «Натальевка» церкви, одну — В. М. Васнецову, а маленький образок великомученицы Параскевы за 50 рублей достался Остроухову. Спустя несколько месяцев все выплыло на свет: Брягина обвинили в святотатстве и приговорили к каторжным работам. Остроухов защищал реставратора, писал во все инстанции, призывая проявить «культурную и христианскую терпимость». Дошел до великого князя, которого убеждал, что если обвинение против Брягина и священника Рябова не снимут, «дело изучения, хранения церковной старины и древнерусской иконописи совершенно погибнет».
«Наша древнерусская иконопись начинает получать права величайшего мирового искусства… Для энтузиазма русского любителя, для любознательного ученого, для работы критика, для ревностного собирателя и музейного деятеля открывается новое огромное поле. Каждая наука сочла бы для себя величайшим счастьем то, с чем можно ныне поздравить Россию, — писал Остроухов великому князю Георгию Михайловичу, напоминая, что старые иконы и предметы церковной утвари приобретает сам государь. — Исследователи христианской старинной живописи и художественной утвари, наполняя музеи, воссоздают иконопись как искусство и тем самым служат нашей церкви, облегчая возможность проникновения в эту область представителей того мира, который до этого времени был далек от интересов церковной жизни и культа».
Дело было крайне щекотливым. По существующим законам все церковное имущество принадлежало епархии и только она имела право им распоряжаться. Тем не менее Брягина удалось освободить из тюрьмы под залог, а вскоре началась война и про скандал с забровской церковью быстро забыли. Брягин по-прежнему оставался «придворным мастером» Остроухова и самым верным поставщиком. «В небольшой комнатке остроуховского дома сидел тогда целые дни очень высокий, очень худой, бедно одетый еще молодой человек с темными волосами, с темной бородкой, с глазами „особенными“ и очерком лица умнейшим. Это был „простой“ человек, иконный мастер из слободы Мстёра Владимирской губернии Евгений Иванович Брягин. Сидел он, склонившись над большой иконной доской. „Записано, — говорил он тихо и по своей привычке сквозь зубы, — семнадцатый век. А икона-то гораздо старше“. И брал он кисточку, обмакивал в жидкость, проводил по иконе, потом тихо и упорно двигал своим ножичком. Мы стояли с Остроуховым так подле него часами и наблюдали эту работу.
Остроухов волновался, руки у него холодели. Ему так хотелось, чтобы „вышел“ XV век. А вдруг окажется только XVI… И вот чуть ли не ночью из постели извлекал меня звонок по телефону. „Целый день вас ищу. Знаете, что случилось? Дошли, наконец, до настоящего слоя. Евгений Иванович говорит, что, пожалуй, даже не XV век, а XIV-й“, — и можно было догадаться по телефону, как у Ильи Семеновича замирает от восторга сердце», — вспоминал П. П. Муратов. Отечественная школа реставрации в начале ХХ века только зарождалась, но уже тогда внутри нее сформировались два направления: одно ратовало за консервацию памятника, отрицая любое вмешательство в древности, другое не видело ничего зазорного в том, чтобы дописать или воссоздать древний памятник. И. С. Остроухова часто упрекали в чрезмерном реставрационном рвении. Принадлежавшие ему иконы и вправду часто бывали «перечищены» и «перемыты», как выражаются специалисты. Но такие детали следует оставить для обсуждения историкам иконописи и реставраторам.
Последней значительной остроуховской покупкой оказалась большая икона «Успение», привезенная из Минска уже после революции, в 1920 году, и раскрытая верным Брягиным. Это о ней Илья Семенович пишет Шаляпину и Репину: «Послал мне Бог икону. И вот она у меня с сентября в столовой целый угол заняла. И не отрываюсь и не оторвут от нее. Выше этого художественного достижения не знал еще ничего, эта икона совершенно величайший талант и написана мастером XIV века Андреем Рублевым. До сих пор знали только одно его творение… образ Св. Троицы в Сергиевой Лавре. Но Лаврский образ сильно пострадал от многих подновлений и являет сейчас собой фрагмент». Остроухов, как всегда, увлекся и переоценил свое приобретение: его ввело в заблуждение сочетание светло-зеленых и пурпурных тонов с «холодным лазоревым колоритом», в котором ему пригрезились «пленяющие отблески гения Андрея Рублева»[176].
Находить хорошие иконы становилось все сложнее, цены на них были заоблачными, хотя на Илью Семеновича работали все прежние его поставщики. «Купил много серебряных крестов и панагий, но из них для Вас, думаю, найдется несколько подходящих, все это
