(чьим бы то ни было), вменяемым в обязанность российскому писателю» [Fanger, Cohen 1988: 165][42]. Анекдот имеет подоплеку эстетическую, этическую и даже духовную; в этом смысле он сродни афоризму [Терц 1978: 92–93][43].
Самозарождающийся жанр (здесь нет «автора» и по большому счету нет претензий на авторитетность высказываний – это неуместные амбиции), анекдот передается из уст в уста. Процветая на запретной почве, свободный от морализаторства, анекдот был живым примером того, за что выступал сам Синявский: чистым искусством, искусством ради искусства. Пусть и непритязательный, но все же это был жанр, причем созвучный выбору Синявским «заниженной позиции» автора, и он заключал в себе волшебную целительную силу искусства. Своей «обратной» логикой, своей способностью вывернуть все шиворот-навыворот, анекдот утверждает обратимость всех вещей «и в результате <…> становится советчиком и помощником, объяснением и утешением на все случаи жизни, в самых для нас критических ситуациях» [Терц 1978: 93].
Замыкая круг, можно взглянуть на окончание одной из поздних работ Синявского «Иван-дурак», где он рассказывает, как члены религиозных групп в лагерях читают по памяти Священное писание. Каждый подхватывает текст там, где закончил другой, передавая эстафету следующему в неразрывной цепи: «И это была культура в ее преемственности, в ее изначальной сути, продолжающая существовать на самом низком, подземном, первобытном уровне. По цепочке. Из уст в уста. Из рук в руки. От поколения к поколению. Из лагеря в лагерь. Но это и есть культура, может быть, в одном из чистейших своих и высочайших проявлений. И если бы подобных людей и такой эстафеты не было на свете, жизнь человека на земле потеряла бы смысл [Синявский 2001: 461][44].
Человеческие связи, сложившиеся на домашних встречах у Синявских, имели такое же значение. Ученик Синявского из школы-студии МХАТ 1957–1958 годов, актер, поэт и певец Владимир Высоцкий был у Синявских постоянным гостем[45]. Прославленный многими как «живая совесть своего времени», Высоцкий занимал в советской культуре двойственное место: хотя он и не являлся открытым диссидентом, его песни бросали вызов устоявшемуся порядку, поскольку «затрагивали отчуждающие, унижающие человеческое достоинство стороны советской реальности» [Gershkovich 1989: 129; Юрчак 2014: 246; Hosking 1980: 29]. Как и с творчеством Терца, зачастую дело было не столько в содержании этих песен, сколько в стиле, неприемлемом для властей [Smith 1984: 173].
Для Синявского Высоцкий был одним из тех современных «беранжеров, трубадуров и менестрелей», чьи песни, подобно анекдотам, обеспечили преемственность в такое время, «когда словесность не имеет силы расправить крылья в книге и пробавляется изустными формами» [Терц 1974: 166].
Эти песни, как и анекдот, не были шаблонны и статичны; они излучали креативную энергию, порожденную их затейливой, неоднозначной натурой: «Традиции старинного городского романса и блатной лирики здесь как-то сошлись и породили совершенно особый, еще неизвестный у нас художественный жанр, заместивший безличную фольклорную стихию голосом индивидуальным, авторским, голосом поэта, осмелившегося запеть от имени живой, а не выдуманной России» [Терц 1974: 167–168].
Пока Высоцкий потчевал Синявского последними анекдотами, блатными и своими собственными песнями (многие из которых впервые были исполнены именно в доме Синявского), тот познакомил его с творчеством Пастернака [Розанова 1994: 129–130][46]. Этот творческий обмен оставил неизгладимый след в том времени: с 1971 по 1980 год, до своей безвременной смерти, Высоцкий играл роль Гамлета в постановке, использовавшей перевод Пастернака, в Театре на Таганке под руководством Ю. П. Любимова[47]. Подыгрывая себе на гитаре, Высоцкий начинал спектакль не шекспировским текстом, а пастернаковским «Гамлетом» из запрещенного «Доктора Живаго» [Dawson 1995: 235].
Синявский замечательно воплощал целостность русской культуры, которая стала центром его творчества[48]. В то же время он претворял в жизнь сознательно сформулированный принцип: жертвовать привилегированной позицией автора ради продуктивного сотрудничества с другими людьми, когда культура становится знаком дружбы и передается одним человеком другому со всеми полномочиями. Воплощая в себе и переходный момент, и точку соприкосновения, связывающую формальное с неформальным, старое поколение со «сменой», Синявский стал проводником идеи не только непрерывности, но и возрождения русской культуры. Так и Высоцкий придал лиричному Гамлету Пастернака истинную, чистую энергию народной культуры. Вместе с тем, в понимании Синявского, Высоцкий, как эстрадник и толкователь общественно-политической жизни, стал естественным преемником Маяковского, выступления которого Синявский называл «поэтической буффонадой» [Меньшутин, Синявский 1964: 325][49].
Критик и писатель
Искусство без риска и душевного самопожертвования немыслимо, свободы и смелости воображения надо добиться на практике…
Б. Пастернак. Выступление на III пленуме правления Союза писателей СССР
Период с середины 1950-х годов до ареста в 1965-м стал для Синявского временем необычайной энергии и напряжения творческих сил, тем более что часть работы совершалась в секрете, при полном понимании, что в любой момент она может быть раскрыта, и всем писательским трудам любого рода придет конец. Хотя судьба литературы и судьба писателя являются доминирующими лейтмотивами как у Синявского, так и у Терца, все большее значение приобретает читатель.
Именно на этом этапе можно отследить сдвиг его литературных предпочтений от Маяковского к Пастернаку – не столько, впрочем, от Маяковского, сколько к Пастернаку. Узнавая Пастернака как критик, Синявский начал отождествлять себя с ним как личность и как писатель. Восхищаясь пастернаковской поэзией, Синявский серьезно исследовал ее как минимум с середины 1950-х годов, когда, по его собственным словам, «не существовало серьезного литературоведческого исследования этого предмета» по той причине, что Пастернак с конца 1930-х годов был не в фаворе у советской власти [Синявский 1980: 131][50]. Поэтому Синявский явно рисковал, проявляя к нему интерес.
Взявшись написать статью о поэзии Пастернака, в начале 1957 года Синявский встретился с поэтом, и эта встреча произвела на него неизгладимое впечатление[51]. Так вышло, что события, произошедшие сразу после этой встречи, а именно гонения на Пастернака со стороны советского литературного и политического истеблишмента после выхода за границей «Доктора Живаго» и волна ярости, вызванная присуждением ему Нобелевской премии по литературе, связали воедино их судьбы: Синявскому грозили увольнением из ИМЛИ за его (неопубликованную) статью, а Пастернака требовали изгнать из страны [Синявский 1986a: 132]. Возможно, именно поэтому в начале 1960-х, после смерти Пастернака, когда политический климат снова дал возможность писать о его поэзии, Синявский с такой яростью вел закулисную борьбу за то, чтобы тексты Пастернака публиковались без официозных искажений, что сохранение его принципов как критика фактически равнялось защите Пастернака и его творчества[52].
В конечном счете предметом борьбы Синявского с «Библиотекой поэта» была свобода самовыражения,
