любого красочного решения.
Экспрессионистская музыка, напротив, стремясь к максимально возможной хроматизации гармонии, а также сплошной полифоничности и усложнению музыкальной фактуры, делает акцент на звукокрасочной выразительности. Кинематограф же экспрессионизма помещает актера в такие театральные декорации, из которых тот как бы хочет сбежать, чтобы из игрока поневоле, клоуна, паяца, маски стать «самим собой».
Предельно остро поставив тему цены жизни артиста, по-лютеровски выкрикнув «Ich kann nicht anders» («Я не могу иначе»), экспрессионизм вместе с тем постоянно балансировал на грани высокого гротеска и фарса, трагедии и балагана (лубка), взрослого и детского, искренности (если не истеричности) и провокативности.
Уход экспрессионизма со сцены знаменовал собой завершение приблизительно двадцатилетнего («германского», «неоромантического») цикла искусства XX века. Речь идет не только о насыщенной артистической среде «осени империи» (Германской, Австро-Венгерской), Веймарской республики, но и пример внутреннего напряжения культуры 1900-1920-х годов, даже в эпоху хрупкости, незащищенности искусства, ставившей перед собой в творчестве сверхзадачу.
Можно и нужно спорить о том, чем именно были сами по себе и в объеме двадцатого столетия эта «буря и натиск», ее конкретные проявления: национальным стилем; германским проявлением символизма; голодом подлинной жизни – иррациональной тенденцией, противопоставившей себя позитивизму и бескрылой буржуазности; проектом социальной утопии по спасению человечества; симптомом наступления ценностей Севера, намеренных нивелировать некогда прочные позиции Средиземноморья; артистической мистикой, появившейся на свет в связи со стремительным обмирщением протестантизма; открытием относительности границ между искусствами, делающими ставку не на иллюзионность, живописность, форму, а на «глубинное», «музыкальное», «деформацию». Однако не подлежит сомнению, что эта новая версия субъективности породила в разных своих изводах то, без чего XX век в культуре не стал бы самим собой.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Многие историки искусства считают, что термин «экспрессионизм» восходит к той броской кличке, которой французский критик Луи Воксель наградил в газете «Жиль Блас» (17.10.1905) Матисса и его единомышленников, скандально заявивших о себе на Осеннем салоне 1905 года. Так это или не так, но Воксель, обыграв «варварский» характер увиденной им живописи, «дикость» ее обращения с формой, цветом, действительно в своей рецензии придумал кличку «фовисты». Хотя выставка Матисса, устроенная в Берлине в 1908 году, – к этому моменту он уже пробует себя в скульптуре, графике, керамике, открывает для себя разные грани культуры примитива, – и повлияла на немецкую молодежь, которая восприняла его как своего, между фовизмом и экспрессионистами, помимо элементов сходства (отказ от перспективы, светотени, закрепощения формы натурой, «ut pictura poesis»; упрощение пластических форм; желание изображать не вещи, а эффекты подчеркнуто художественной реакции на них; укорененность этих эффектов, «искажений», а не свойственных импрессионизму «отражений», в глубинных импульсах художнической натуры; соответствие пятен интенсивного чистого цвета, нервных контуров, «лепки» мазков разных ширины и рельефа, острой геометрии, композиции как некоей тотальности рвущейся «из глубин» на холст спонтанной креативной энергии; сочетание контрастных цветов – зеленого и красного, желтого и фиолетового, синего и оранжевого), наблюдались и отличия. Очевидно, что фовисты ставили перед собой прежде всего художнические задачи как таковые, решали для себя проблемы динамизма цвета, нового типа композиции, были отнюдь не носителями «идей», психологистами и тем более политизированными мастерами. Их художественный мир им творчески подвластен. Кирхнер же с единомышленниками по сравнению с французами обнаруживают несколько иное отношение к выражаемому: для них, в особенности когда речь идет об эротической тематике, это и принцип художественной свободы (бунтарский вызов обществу, противопоставление бытия как обмана «истинному» бытию сознания, бессознательного), и символ личной нервической экзальтации (близких к фрейдистским «комплексам»), а также развитие немецкой традиции «крови и почвы». Несмотря на весь его яркий колорит, мир немецкого экспрессионизма – страшный мир, мир виденья, граничащего с бредом и исступленным ожиданием, мир подполья и ночи. Что уж тут говорить о Нольде – «Тайная Вечеря» (1909), «Пасха» (1909), «Христос среди детей» (1910), «Жизнь Христа» (1911–1912) и др. – с его религиозными поисками, «лютеранским возрождением»?! Однако, несмотря на проступающий в этом контексте национальный, мессианский, а моментами и некоторый провинциальный характер экспрессионизма (однотипность экспрессионистов в 1905–1909 годах, то есть до того момента, пока члены «Моста» не осваивают городскую тематику), он является вариацией отклика на международное событие, корни которого в произведениях Ван Гога (в письмах Ван Гога брату немало рассуждений об экспрессивности), Гогена (обращение к культуре примитива) и Мунка (пробуждение «страшного» мира за корой вещей), а также Стриндберга («Фрёкен Юлия» как первая «драма крика»; перерастание символизма в экспрессионизм в поздних стриндберговских пьесах – «На пути в Дамаск» и др.).
2 Словом «экспрессионизм» на открытии берлинской выставки Нового Сецессиона (15 мая – 15 июня 1910; на плакате выставки ее участники значились как «Отказники берлинского Сецессиона») галерист Пауль Кассирер в шутку охарактеризовал картину Макса Пехштейна, учредителя и председателя этого только что созданного в оппозицию берлинскому Сецессиону (его влиятельным членом и был Кассирер) объединения. На наш взгляд, историю этого термина, ставшего следствием уже сложившегося опыта творчества, имеет смысл возводить не к идеям Кирхнера, разделявшимся членами «Моста» (не склонными, в отличие, скажем, от Кандинского, к теоретизированию; см. «Хронику КГ Мост», написанную в 1913 году и напечатанную частным образом в Берлине в количестве нескольких экземпляров только в 1916 г.; в этом кратком документе, отсылающем к опыту жизни художественной колонии на Морицбургских озерах или острове Фемарн, говорится о важности изучения «обнаженной натуры – основы всего изобразительного искусства – во всей ее свободе естества. Рисунки на этой основе породили желание, общее для всех, подчинить себя непосредственному опыту»; кроме спонтанного восприятия жизни Кирхнер, описывая дальнейшую историю своих единомышленников, среди источников их вдохновения называет нюрнбергские деревянные фигуры, Кранаха, гравюры Ганса Зебальда Бехама, африканскую скульптуру, деревянные артефакты из Океании, искусство этрусков). В статье «Заметки художника» Матисса, весьма близкого Кирхнеру и его друзьям по духу, которая была опубликована в парижском «Гран ревю» (La Grand revue. Р., 1908. 25 Dec. Р. 731_745) и затем переведена на русский («Золотое руно», 1909, № 6) и немецкий («Кунст унд кюнстлер», 1909, VII) языки, многократно повторяемое французское слово «expression» не только имеет ударный характер («Основное назначение цвета должно служить экспрессии…»; «Простейшие средства – те, которые позволяют художнику выразить себя наилучшим образом… Его экспрессия должна непременно вытекать из его темперамента»), но и включено в цепочку рассуждений, где «экспрессивное» как носитель сущностного у новых художников противопоставляется «импрессионизму» с его «поверхностным существованием вещей», «обманчивым» «первым впечатлением», «желанием нравиться».
3 Документальное подтверждение этому можно найти, к примеру, в авторских приложениях к расширенному (русскому) изданию трактата «О духовном в искусстве» (1912): «…подобно закончившемуся экспрессионизмом импрессионизму…» (Кандинский Василий. Избранные труды по теории искусства: Изд. 2-е,
