2.1. Как отмечалось в первом экзерсисе - перед писателями неотвратимо возникает проблема введения читателей в курс дела, проблема экспозиции.
2.2. Один из приемов заключается в том, чтобы разбить экспозицию на мелкие кусочки и подавать их читателю каждый раз как небольшую и легкую для усвоения информацию. Примеры можно найти, вспомнив, скажем, произведения Достоевского.
2.3. Другой прием посвящения в курс дела, часто применяемый одновременно с первым, заключается в введении в экспозицию (то есть еще до предполагаемого автором уяснения читателем фабулы) «сюжетных» приемов (других - получается, что - не бывает), то есть приемов, намекающих на содержание сюжета. «Все смешалось в доме Облонских» - начинает Толстой роман с «сюжетного» приема. Чайник с шампанским в «Бесприданнице» Островского - это тоже сюжетный прием, поставленный в экспозицию.
Казалось бы, использование таких приемов бессмысленно, так как фабула еще не уяснена. Но именно это с первых строк дает читателю ощущение смысловой глубины читаемого.
Как не сводится искусство к материалу, так не сводится оно и к плоскому декорированию фабульного изложения. Поэтому, когда читатель сталкивается с обработкой фабулы до ее понимания, он видит в этом залог художественности. Гораций восхищался Гомером за то, что тот приступает к делу с середины (см. первый экзерсис), а не начинает повествовать ab ovo - «от яйца», то есть, от яйца Леды, из которого вышла Елена. Сейчас мы не относим «Илиаду» к числу произведений с отсутствующей или хотя бы короткой экспозицией. То, что Гораций называл повествованием не «от яйца», с нашей точки зрения, есть повествование, начинающееся с сюжетной ломки еще не ясной фабулы. Тогда действительно «Илиада» Гомера становится одним из ярчайших образцов насыщенности экспозиции приемами ломки не только фабулы, но и многих других слоев материала.
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам (совершалась Зевсова воля),-
С оного для, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.
Кто ж от богов бессмертных подв и г их к враждебному спору?
Сын громовержца и Леты - Феб, царем прогневленный,
Язву на воинство злую навел; погибали народы
В казнь, что Атрид обесчестил жреца непорочного Хриса.
Старец, он приходил к кораблям быстролетным ахейским
Пленную дочь искупить и, принесши бесчисленный выкуп
И держа в руках, на жезле золотом, Аполлонов
Красный венец, умолял убедительно всех он ахеян,
Паче ж Атридов могучих строителей рати ахейской:
«Чадо Атрея и пышнопоножные мужи ахейцы!
О! да помогут вам боги, имущие домы в Олимпе,
Град Приамов разрушить и счастливо в дом возвратиться;
Вы ж свободите мне милую дочь и выкуп примите,
Чествуя Зевсова сына, далеко разящего Феба».
Искусство давно обнаружило, что чем больше обработан, поломан слой фабульной истории (а вслед за ним и другие слои материала), тем быстрее начинается реконструкция, тем быстрее восприятие текста становится интимным.
3. По ходу развития действия читатель накапливает число увиденных разнообразных приемов, которые, превысив «критическую массу», рождают представление о развивающемся сюжете.
Кульминация - это то место изложения, когда читатель неизбежно переносит центр внимания с реконструкции фабулы на слежение за возникающим сюжетом (при этом, и реконструкция, как обязательный элемент осмысленного чтения, и выявление новых приемов, разумеется не исчезают).
Приемы задерживания, о которых много писал Шкловский, на наш взгляд, заключаются в задерживании скольжения читателя по фабуле, для того чтобы перевести его внимание на рельсы сюжета.
4. Назначение развязки заключается в том, чтобы подготовить и направить читателя к толкованию увиденного сюжета.
4.1. Давно замечено, что развязки большинства классических романов «искусственны». Возможно, что классики охотно и часто прибегали к ним в надежде привести читателя к последнему этапу освоения художественного произведения - личностному истолкованию.
4.2. Были найдены и другие способы решения этой задачи - например, останавливать повествование на моменте, который, по предположению автора, станет для читателей кульминационным. Или оборвать повествование на очень неопределенной ситуации.
У Гоголя «Ревизор» кончается немой сценой, вызванной репликой появившегося жандарма: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице».
У Пушкина:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
Конец
Словом «конец» Пушкин подчеркнул, что роман кончается на неопределенности. Интересно, что специальное добавление «Отрывки из путешествия Онегина», помещенное им после авторских «Примечаний к Евгению Онегину», закончено с помощью того же приема:
…Тихо спит Одесса;
И бездыханна и тепла
Немая ночь. Луна взошла,
Прозрачно-легкая завеса
Объемлет небо. Все молчит;
Лишь море черное шумит…
* * *Итак, я жил тогда в Одессе…
Иногда писатели приберегают для концовки все в тех же целях такую информацию, которая переворачивает понимание всего ранее произошедшего и как бы по инерции подводит его к толкованию. Читаем у того же Пушкина в «Графе Нулине»:
Но кто же более всего
С Натальей Павловной смеялся?
Не угадать вам. Почему ж?
Муж? - Как не так! совсем не муж.
Он очень этим оскорблялся,
Он говорил, что граф дурак,
Молокосос; что если так,
То графа он визжать заставит,
Что псами он его затравит.
Смеялся Лидин, их сосед,
Помещик двадцати трех лет.
* * *Теперь мы можем справедливо
Сказать, что в наши времена
Супругу верная жена,
Друзья мои, совсем не диво.
5. Наличие в художественном произведении разной сложности вне текстуальных приемов соответствует наличию разных уровней сложности материала, обрабатываемых с их помощью. Обычно когда говорят о системе приемов, то имеют в виду приемы не всей «структуры», а только какого-то одного уровня (гораздо реже двух-трех). Когда же исследователи говорят о стуктуре в целом, то они избегают перечислений не только составляющих ее приемов, но даже и самих уровней. Называя два-три, они предоставляют читателям право самим дорисовать картину исследуемой структуры. И в этом, конечно, правы - даже перечисление, хотя бы одних только уровней обработки внетекстового материала, невозможно из-за их потенциально большого числа, субъективности выявления и расплывчатости терминологии.
6. Если сюжет является содержанием, складывающимся из содержания реконструируемого материала, сопряженного со смыслом увиденной системы приемов, то композиция есть сама эта система. А так как и сама композиция может рассматриваться как один из приемов «обработки материала», то она может рассматриваться и как элемент собственной системы.
7. Поскольку разные читатели усматривают в художественных произведениях разные приемы, то и их представления о композиции какого-то определенного произведения будут отличаться друг от друга.
8. Термины: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка - позволяют фиксировать своеобразие приемов только композиционного уровня. Говорить же о системах, складывающихся из приемов других уровней, трудно, так как соответствующие координатные сетки, которые были бы общеприняты или общеизвестны, еще не разработаны.
Впрочем, на уровне нижних (глубинных) слоев материала - языка - лингвистами такие «сетки» разработаны, но они не фиксируют художественный результат общения читателя с книгой. Шкловский (1982): «И как бы мы ни подсчитывали слова и буквы, если мы не видим в этом споре [ романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» с Библией - В.Б.] мысли, борьбу, которая подходит к краю ковра, то мы не поймем искусства.
Надо считать. Это делают структуралисты. Перед этим надо читать».
Архитектор, работая над зданием, мыслит не кирпичами, хотя свой замысел он исполняет в кирпиче, который можно пересчитать и строго зафиксировать их размеры, варьирование кладки и отклонение в форме (в отдельных случаях зодчие для воплощения замысла изобретают для отдельных отделочных кирпичей особую конфигурацию). Но рассмотрение выстроенного здания как результата составления кирпичей не приведет нас к в и дению его архитектурных достоинств. Кирпич как материал растворяется в стене, стена в объемах помещений, помещения в объеме здания.
