Графики явно были самыми, говоря современным языком, продвинутыми художниками в тогдашних творческих союзах. Это предполагало широту взглядов. Официоз требовал непримиримости по отношению к любому инакомыслию, тем более – к институционально оформленному (по крайней мере, на уровне групповой идентификации) в виде неофициального искусства. Логика борьбы требовала непримиримости и от андеграунда. В пылу обид был соблазн (и позднее, в конце восьмидесятых, перед этим соблазном многие летописцы художественной эпохи не устояли) вообще свести все содержание художественного процесса к победе подвижников и бунтарей андеграунда над охранительством и конформизмом. Однако в силу этой самой широты интересов графика оказалась сферой, так сказать, общепримиряющей. И дело не только в том, что графикой кормилась тогда большая группа наиболее передовых деятелей «другого искусства». Просто она нашла опору не в конфронтации, идеологической и институциональной, а в моментах онтологических. Хотя бы в дематериализации реального плана и материализации плана метафизического у В. Фаворского… В щемяще-экзистенциальных отношениях женской фигурки и пространственных планов у П. Басманова… В чаше-купольных композиционных построениях В. Стерлигова… В спиритуальной формульности Б. Ермолаева…
Вместе с тем нельзя забывать: обновление графического происходило в парадигме пусть репрессированной и реактуализированной, но традиции. В Ленинграде – это прежде всего традиция В. Лебедева, большей частью периода его рисунков плотницким карандашом и более поздних ню, обогащенная рисовальным опытом Пикассо, от периода аналитического кубизма до энгровского этапа, может быть, Сегонзака и Дюфи. К ней примыкала матюшинская линия, а также более локальные – рудаковская, акимовская и др. Два поколения ленинградских рисовальщиков (от прямых учеников этих мастеров до тогдашней молодежи – Т. Шишмарева, В. Власов, В. Курдов, Н. Костров, В. Матюх, Б. Власов, А. Сколозубов, А. и Г. Трауготы и др.) опирались на ресурс этих традиций. В Москве традиция была не столь кристаллизована, но и здесь считывались истоки: В. Фаворский, П. Митурич, В. Чекрыгин, А. Тышлер, А. Гончаров. Для молодых тогда «западников» Ю. Красного, Л. Збарского, Б. Маркевича и др. исключительно важен оставался пример рисования П. Пикассо и Матисса. В мою задачу не входит сколько-нибудь подробный очерк обновления графической традиции начиная со второй половины 1950-х. Важно констатировать: за десять с небольшим лет был создан современный рисуночный стиль, энергичный, адекватный надеждам на обновление жизни, претворивший многообразные традиции модернистского толка, вполне свободный от идеологических и дидактических обременений предшествующего периода.
Значение этого процесса невозможно переоценить. Был создан, еще раз повторю, вполне современный рисунок, отвечающий как требованиям времени, так и традициям уникальной графической культуры, в течение столетия дважды (в 1900–1910-е годы и в 1920-е – начале 1930-х годов) занимавшей в развитии мирового графического искусства позиции, объективно являвшиеся самыми передовыми. Но актуальным в нашем понимании этот рисунок не был.
Возрождение традиции высокого модернизма (этот термин тогда у нас не был в ходу) была задачей почетной и необходимой для нормализации художественного процесса. Но ее реализация налагала определенные обязательства лимитирующего характера.
Сосредоточенность на развитии высокой, тем более испытавшей гонения традиции, культ профессионализма, осмысленного опять же в контексте этой традиции, требования индивидуализации визуального стиля предполагали определенный профетизм. Официоз отвергался как прибежище непосвященных, как «низкое». Но в те же отношения High and Low, Высокого и Низкого, эта позиция вступала и со многими течениями contemporary: особенно теми, которые сознательно снижают интонацию, работают с профанным – низовой культурой и трэшевыми материалами. Низкое, Law, отвергалось у нас вплоть до 1970-х, когда в русле андеграунда уже вполне сформировались отечественные изводы поп-арта и концептуализма (из этого вовсе не вытекает, что андеграунд как таковой был по определению «прогрессивнее»: нет, и там хватало традиционализма, причем зачастую не такой высокой пробы). Просто ревнители модернистской культуры не могли принять в свою систему искусствопонимания интерес к низкому и отсутствие интереса к высокому – в коннотациях стиля, традиции, формальной реализации (мастерства, эстетизма).
Можем ли мы сказать, что высокопрофессиональный новый рисунок модернистского типа предшествовал актуальному рисунку? В какой-то мере – да, ибо актуальный рисунок возникает при определенном уровне состояния графической культуры, даже если он взаимодействует с ней «методом от противного». Вместе с тем первые шаги актуального рисунка 1960-х годов связаны как раз с теми художниками, которые не исповедовали культ Высокой графической культуры и не были лимитированы цеховыми представлениями о «формальном» (он же – профессиональный) цензе.
Такими «внецензовыми» (хотя бы в силу своего ментального статуса) художниками были А. Арефьев в Ленинграде и В. Яковлев в Москве.
Осмысление же необходимости «вежливого отказа» от конвенциональных формальных категорий (даже если это категории авангардной формы, подразумевающие и модус беспредметности) связано с другим кругом мастеров. А именно – с И. Кабаковым, В. Пивоваровым, Э. Булатовым, В. Янкилевским, Ю. Соболевым, Ю. Соостером и др. В оформлении фантастики, детской и научно-популярной литературы, несомненно, отрабатывались некие матрицы передового художественного мышления: методика опосредований и разного рода тропов, многообразие приемов – от сюрреалистических сдвигов форм до интеллектуального монтажа. Но и этот опыт являлся скорее предпосылкой нового актуального рисунка, ибо касается отдельных «инструментально-репрезентативных функций» (C. De Zeiger).
Какова же содержательная база новой актуальности?
В развитии отечественного искусства, естественно, присутствует специфика, вполне объяснимая. Вместе с тем проблематика актуальности применительно к рисунку (графике) находится в фокусе транснациональной артпрактики и теории. Только в МоМА (The Museum of Modern Art) целая серия выставок («Drawing Now: 1955–1975»,1976; «Thinking Print», 1996; «Drawing Now: Eight Propositions», 2002; «OnLine. Drawing Through the Twentieth Century», 2011) посвящена истории приращения смыслов и практик в развитии графического процесса начиная с 1960-х годов. С. De Zegher, куратор фундаментальной выставки «OnLine», выстраивает эволюцию «философии рисования» следующим образом. В академическом рисовании она находит объективизацию реальности «как она видится» в сочетании с репрезентацией поэтической, основанной на работе воображения. Следующим базисным этапом исследователь считает конструктивизм и супрематизм, вобравшие завоевания кубизма: «де-автоматизацию рисунка», понимание того, что изображение не всегда референтно предмету изображения и способно вести самостоятельное существование, вполне осязаемое, поддающееся, по Р. Якобсону, «пальпированию». Иными словами, отказ от «аналоговой репрезентации», основанной на «похоже на…». Кандинский, Клее и Родченко – «проблематизация отношений плоскости и линии»: их сакрализация, оппозиция абстрактное/материальное, физически присутствующее и данное в проекции или подразумеваемое. В свете дальнейшего развития искусства конструктивистский и супрематистский рисунок (линия) выглядел познавательным (когнитивным), организованным и даже диаграмматичным в сравнении с иррациональным рисованием дадаистов и сюрреалистов. Вывод: к пятидесятым годам рисунок освободился от обременений непосредственной репрезентации реальности и взял на себя новые обязательства. В частности – выражения собственных скрытых значений и самореференций. Рисование реализуется в новых материалах и медиях, служит междисциплинарным связующим, осваивает новые пространства – public art, перформанс, танец, в ближайшем будущем – дигитальную сферу.
Экспансия рисунка касается, разумеется, и содержательной сферы. Обычно перечисляют социальные вызовы, вставшие перед западным миром в 1960–1970-е годы: антивоенные движения, борьба за гендерные права, социальные взрывы и пр. В качестве примера рефлексии социальных общественных процессов обычно приводят выставку 1984 года в музее Хиршхорна «Сontent: A Contemporary Focus, 1974–1984». В этот период в искусствопонимании нового поколения термин «стратегия» выдвигается как оппозиционный термину «стиль». «Стиль» отсылает преимущественно к формальным категориям, «стратегия» – к категориям мышления и планирования. Ключевым вопросом становится «Что это означает?»[14]. Суммируя, я бы выделил два момента, характеризующих «новую актуальность» рисунка. Первый – его «самостоянье»: самообращенность, самореферентность, способность физического укоренения и экспансии в любой среде, вообще физическое присутствие, телесность (в 1973 г. Ребекка Хорн в своем знаменитом перформансе мощно выразила это физическое, телесное основание рисунка: на лице художника – маска с закрепленными в ней карандашами). Спонтанные движения головой по листу бумаги, собственно, и создают образ: рисование – след телесного. Исследователь творчества Р. Серра добавляет: его рисунки в их физической, тактильной реальности апеллируют к жизненному опыту в целом, это след живого[15]. В этом же контексте – внимание к «танцевальному» бытию рисунка: ему посвящен не только раздел уже упоминавшейся мегавыставки «OnLine», но и специальная экспозиция «Dance/Draw» (The Institute of Contemporary Art, Boston, 2011–2012).
